Формально «Серотонин» – это поток сознания, в котором находится место и для остроумной игры слов (виртуозно переданной на русском постоянной переводчицей Уэльбека Марией Зониной), и для размышлений героя о творчестве Гоголя или, допустим, Ламартина, и для эротических фантазий, и для бесконечных воспоминаний, и для описания беспорядочных миграций. Если бы не фигура самого Флорана-Клода, радикально отличающегося от самого Уэльбека, роман можно было бы рассматривать как модный сегодня автофикшн в духе Карла Уве Кнаусгора (собственно, сам герой не без желчной иронии намекает на подобную трактовку). Однако, пожалуй, вернее будет всё же возвести его к прустовской традиции – разве что на место присущей Прусту меланхолической неспешности придется подставить фирменную уэльбековскую горечь.
Именно эта пропитывающая каждую строчку «Серотонина» жгучая горечь – не гнев, не скорбь, не тоска даже (хотя ближе к концу герой начинает буквально умирать от тоски), но именно отрезвляющая, едва ли не спасительная горечь действует на читателя как пощечина и становится последним элементом, венчающим романную формулу «Серотонина» и делающим ее поистине безупречной. Восхитительная гармония фона (распад традиционных для Франции систем и моделей), действия (личностный кризис, переходящий в пике) и интонации позволяет говорить о новом романе Уэльбека как о подлинно выдающемся тексте и определенно лучшей книге писателя со времен тех самых упомянутых уже «Элементарных частиц».
Натали АзулеТит Беренику не любил[134]
Жизнеописания писателей нечасто бывают интересны по-настоящему, вероятно, потому, что писатель – профессия преимущественно внутренняя, одинокая, а потому не слишком красочная и эффектная, редко сопряженная с головокружительными приключениями и похождениями. Биография великого французского драматурга XVII века Жана Расина при поверхностном взгляде тоже не изобилует событиями, а потому не кажется хорошей сюжетной основой для романа. Сирота из буржуазной семьи, вырос в монастыре еретиков-янсенистов в окрестностях Версаля, позднее порвал все связи со своими суровыми наставниками, уехал в Париж, начал писать трагедии, добился головокружительного успеха при дворе, влюблялся в актрис, после ушел из театра, стал королевским историографом, женился, нарожал детей, состарился, умер. Однако Натали Азуле ухитряется рассказать эту заурядную, в общем, историю так, что небольшой роман превращается в настоящую сокровищницу мыслей и цитат, в почти бесконечный лабиринт сюжетов, лиц, голосов и бритвенно-точных наблюдений.
Для того, чтобы достичь этого эффекта, Азуле использует всего два приема.
Во-первых, она окружает биографию драматурга изящной рамкой – рассказом о безымянной современной героине, которая, болезненно переживая разрыв с любовником, ищет утешения сначала в трагедиях Расина, а после в его биографии. Этот тонкой лирический контрапункт сообщает книге о давно умершем и, прямо скажем, не самом актуальном для российского читателя авторе необходимую ноту персональности, оттенок неформального и начисто лишенного почтительной отстраненности интереса.
А во-вторых (и это, конечно, гораздо важнее), Азуле рассказывает историю жизни Расина тем единственным способом, который делает ее осмысленной – как историю отношений писателя со словом, с литературой, с драмой и ее героями.
Сказанное вовсе не означает, что «Тит Беренику не любил» – филологический роман, предназначенный исключительно для (зевок) читателя-интеллектуала. Совсем нет: при таком – литературоцентричном – ракурсе вся жизнь Расина предстает одним мучительным, волнующим приключением, многолетним экспериментом над собой и попыткой вместить в себя и выразить словами одновременно и женскую, и мужскую природу (драматурга много ругали за то, что в центре его трагедий всегда находится охваченная «нездоровой», по мнению современников, страстью женщина). И каждый – даже самый незначительный – факт расиновской биографии оказывается тесно переплетен с его творчеством, из него вырастает и его же подпитывает, и тем самым обретает смысл, вес и объем.
Слово как страсть, слово как порок и предательство, слово как наслаждение, а отказ от слова как высшая мера смирения и благочестивого самоотречения (в конце жизни Расин возвращается к суровым аскетическим идеалам своей юности), – в исполнении Азуле рассказ о темных и мистических связях, соединяющих автора и его текст, превращается в настоящий авантюрный роман самого высокого и изысканного сорта.
Лоран БинеСедьмая функция языка[135]
В конце февраля 1980 года великий мифолог, семиотик, философ и литературный критик Ролан Барт был сбит грузовиком возле собственного дома, и месяц спустя, так и не оправившись от полученной травмы, скончался в парижском госпитале Сальпетриер. Этот общеизвестный факт становится отправной точкой для «Седьмой функции языка» Лорана Бине – лихого постмодернистского действа, на протяжении 500 страниц виртуозно балансирующего на стыке конспирологического детектива и вдохновенного филологического капустника.
Выяснив, что Барт попал под колеса грузовика, возвращаясь со встречи с Франсуа Миттераном – кандидатом в президенты от партии социалистов (его политическая звезда достигнет зенита уже на ближайших выборах, но пока в возможность успеха никто не верит), полиция в лице комиссара Байяра, скучного и грубоватого обывателя консервативных взглядов, решает навести справки – и приходит к поразительным выводам. Судя по всему, Барт стал жертвой покушения: при себе у философа имелся некий документ, бесследно исчезнувший сразу после аварии. Документ этот, описывающий, как удается выяснить следствию, загадочную «седьмую функцию языка», похоже, обладает какой-то магической силой – недаром за ним тянется целый шлейф убийств и охотятся спецслужбы сразу нескольких стран.
В поисках разгадки произошедшего Байяр пытается проникнуть в круг друзей Барта – ученых-семиологов, занудных лингвистов, модных философов, надменных психоаналитиков, самовлюбленных писателей и болтливых журналистов, наперебой стрекочущих на своем «ролан-бартском» диалекте, в котором слова проще, чем «интертекстуальность» и «дискурс», считаются междометиями или частицами. Не в силах понять, что́ же все эти умники несут и что́ за чертовщина творится в их среде, Байяр решает найти себе помощника – им становится молодой аспирант Симон Херцог. Херцог подкупает сыщика тем, что, отчаявшись толком объяснить, что же такое семиотика, переходит на доходчивый язык примеров. Совершенно по-шерлокхолмсовски интерпретируя скрытые во внешности Байяра «знаки» (дешевый костюм, мятая рубашка, манера держать под контролем дверь, след от обручального кольца), он раскрывает всю подноготную сыщика от недавней смерти напарника до распавшегося второго брака.
Вместе Байяр и Херцог (очень скоро становится ясно, что его инициалы – SH – неслучайны, и в их тандеме Холмс – именно Херцог, в то время как тугодуму-Байяру уготована роль Ватсона) погружаются в мир парижской богемы, политических интриг, гомосексуальных оргий, секретных операций, тайных обществ, международных заговоров, погонь, перестрелок, научных конференций, веселого безумия и академического балабольства – иногда вполне серьезного и даже познавательного, иногда откровенно пародийного.
Про роман Лорана Бине нужно понимать две важные вещи: во-первых, если у вас в анамнезе нет какого-никакого гуманитарного образования, вам, скорее всего, будет не слишком смешно (зато если оно у вас есть, местами вы будете хохотать в голос, а еще получите колоссальное удовольствие, разгадывая многочисленные авторские шарады, узнавая цитаты и считывая культурные отсылки). А во-вторых, если вы надеетесь на сколько-нибудь правдоподобное развитие детективной интриги, то надеетесь вы напрасно. Гротеск и абсурд будут только нарастать, а наряду с вполне реальными историческими персонажами (в диапазоне от Мишеля Фуко до Донны Тартт и Умберто Эко) на сцену выйдут персонажи литературные – так, отправившись на научную конференцию в Америку, Байяр с Херцогом попадут на доклад Морриса Цаппа, героя романа Дэвида Лоджа «Академический обмен». И хотя в конце концов тайна смерти Ролана Барта всё же будет раскрыта, ни о каком соответствии классическому детективному канону речи в данном случае быть не может: сюжет петляет, совершает немотивированные повороты и в результате сводится то ли к фикции, то ли к фарсу.
Читатель будет ошарашен тем, как вольно – чтоб не сказать панибратски – Лоран Бине обращается с классиками французской мысли и иконами политического истеблишмента – как мертвыми, так и живыми. Психоаналитик и писательница Юлия Кристева у него работает на болгарские спецслужбы (смешным образом этот факт получил официальное подтверждение через пару лет после выхода романа), философ-постструктуралист Мишель Фуко развратничает с юными жиголо в бане, Умберто Эко болтлив и эгоцентричен как глухарь на току, политик Франсуа Миттеран – зарвавшаяся посредственность (а в прошлом едва ли не палач), романист и эссеист Филипп Соллерс претерпевает унизительную кастрацию, да и все остальные герои выглядят в лучшем случае комично, а в худшем – отталкивающе.
Однако парадоксальным образом роман Бине не вызвал во Франции не только судебных исков (как это скорее всего случилось бы у нас, вздумай кто-нибудь так же искрометно шутить по поводу отечественных духовных скреп), но даже сколько-нибудь заметного общественного недовольства. И причина этого довольно проста: «Седьмая функция языка» – вне всякого сомнения роман о счастливой эпохе, буквально лучащийся любовью к ней и ко всем без исключения ее обитателям. Рубеж семидесятых и восьмидесятых – время торжества левых идеалов, романтическая пора надежд, озарений и прорывов, и Бине (убежденный левак, как и большинство европейских интеллектуалов) совершенно очевидно ею зачарован и пленен. И эта безусловная любовь – не исключающая, впрочем, незамутненной ясности взгляда – разом снимает все возможные этические претензии к роману и оправдывает ядовитую авторскую иронию.