HHhH[136]
Главная проблема книги Лорана Бине «HHhH», принесшей своему автору славу и Гонкуровскую премию в номинации за лучший дебют, – это авторское самолюбование. В самолюбовании как таковом – особенно ироничном (а Бине весьма ироничен и рефлексивен – этого не отнять) – нет ничего ужасного, но в данном случае оно выглядит несколько неуместно. Пожалуй, всё же не стоит кокетничать и поправлять перед зеркалом грим, рассказывая о событиях эпического масштаба – страшных, героических и величественных.
Аббревиатура в названии отсылает читателя к присказке времен Третьего Рейха – «Himmlers Hirn heisst Heydrich», «Мозг Гиммлера зовут Гейдрихом». Именно как беллетризованная биография Рейнхарда Гейдриха – не самого знаменитого, но едва ли не самого опасного вождя нацистов, автора провокации на польско-германской границе (с нее, собственно, началась Вторая мировая война), жестокого правителя порабощенной Чехии и архитектора Холокоста, – роман Бине читается на протяжении первых 100 страниц. Однако если Гейдрих и центр книги, то лишь в том же смысле, что черный кружок – центр мишени. История, которую хочет рассказать нам писатель на самом деле, – это история успешного покушения на Гейдриха, осуществленного чехом Яном Кубишем и словаком Йозефом Габчиком в 1942 году.
Заброшенные из Англии по поручению чехословацкого правительства в изгнании, Кубиш и Габчик сумели выполнить свою миссию (Гейдрих остался жив, но через неделю умер от ран), а после еще с несколькими товарищами по Сопротивлению укрылись в крипте пражской православной церкви Кирилла и Мефодия. Там они переждали волну чудовищных репрессий, обрушенных разъяренным фюрером на Чехию (так, едва ли не наугад выбранная деревушка Лидице была показательно стерта с лица земли вместе со всеми жителями), однако были преданы своим бывшим соратником. Церковь стала местом битвы столь же героической, сколь и обреченной: на протяжении нескольких часов семеро парашютистов отбивались от семисот эсэсовцев, брошенных на штурм, но в результате всё равно погибли – кого-то убили, кто-то покончил с собой, чтобы не попасть живым в руки врага.
Есть истории, которые надо рассказывать просто – или не рассказывать вовсе, и история Габчика, Кубиша и Гейдриха определенно из их числа. Однако Лорану Бине не удается удержаться в рамках, и потому документальные фрагменты оказываются щедро пересыпаны сбивчивыми и эмоциональными интерлюдиями. Роман автора с красивой словачкой, разрыв, новый роман – с красивой француженкой с русским именем Наташа. Их совместные любительские поначалу изыскания – и новый разрыв, еще более мучительный, чем предыдущий. Отношения с отцом (тоже историком), собственные переживания и фантазии, попытки воспроизвести диалоги между героями – и назойливая круговая рефлексия по этому поводу… Бине так увлечен своей любовью к прошлому, а заодно и собственной яркой индивидуальностью, что мысль о том, чтобы просто постоять за кулисами, похоже, даже не приходит ему в голову. Однако в тех случаях (к счастью, нередких), когда он всё же устает солировать и ему требуется передышка, к рампе выходят подлинные протагонисты, и вот тогда-то текст Лорана Бине едва ли не против воли автора обретает подлинные величие и трагизм. Впрочем, наверное, с такими историями по-другому и быть не может.
Харуки МуракамиМужчины без женщин[137]
К Харуки Мураками в нашей стране относятся по-разному, что в очередной раз проявилось в процессе обсуждения возможного (и, как все мы теперь знаем, несостоявшегося) присуждения ему Нобелевской премии по литературе. С одной стороны, Мураками у нас обожают, боготворят, цитируют и используют для распознавания «свой» – «чужой». С другой – снисходительно кривят губу, понимающе кивают – да-да, Пауло Коэльо тоже писатель, и высокомерно обесценивают. В целом, и для того, и для другого отношения есть некоторые основания, а об истории бытования текстов Мураками в нашей стране давно пора писать если не роман, то во всяком случае монографию. Впрочем, к предмету данного разговора всё сказанное имеет мало отношения: сборник рассказов «Мужчины и женщины» – это, с одной стороны, стопроцентный, патентованный Мураками со всеми его фирменными признаками и приметами (от дождя до джаза, поездов и оборотней), а с другой – великолепная, местами совершенно завораживающая проза, не дающая ни малейшего повода к высокоумному снобизму.
Как обычно, Мураками полностью оправдывает свое звание самого европейского из японских писателей. Первый же рассказ сборника «Влюбленный Замза» отсылает к «Превращению» Кафки (только на сей раз в инвертированном варианте – чудовищное насекомое просыпается утром в оккупированной советскими войсками Праге и обнаруживает, что за ночь превратилось в человека), а во втором составленное из иероглифов имя героя специально прочитывается наименее очевидным способом, чтобы звучать как «Кафуку». Да и настроение, пронизывающее и объединяющее все тексты сборника, – отчетливо не японское, а совершенно европейское или, если угодно, общечеловеческое. Вынесенное уже в само название, в каждом из рассказов оно раскрывается с какой-то новой, неожиданной стороны: тоска и томление мужчины, разлученного со своей женщиной, расцветает у Мураками добрым десятком пышных цветов.
Актер с той самой говорящей фамилией Кафуку тоскует по умершей красавице-жене и пытается излить свою печаль в разговорах с девушкой-шофером и с бывшим любовником жены («Drive my car».) Претерпевший превращение Грегор Замза влюбляется в молодую горбунью и ищет на непривычном для него человеческом языке название для своего нового – или надежно забытого – чувства («Влюбленный Замза»). Китару и Эрика любят друг с друга с детства, но, не в силах поверить, что всё в жизни может быть так естественно и просто, разрывают свою связь – и обречены теперь на вечное одиночество в разлуке («Yesterday»). Неприметный сотрудник фирмы, производящей спортивную обувь, застает жену в постели с коллегой – после чего уходит с работы, и открывает маленький уютный бар, где сначала находит новую любовь, а потом теряет ее, не в силах прочесть тайнопись судьбы («Кино»).
Все истории, рассказанные Мураками, совершенно универсальны, наднациональны и с одинаковой вероятностью могут происходить что в Саранске, что в Токио, Денвере или, допустим, Берлине. Даже метафорика, которой пользуется писатель, по большей части заимствована из европейской традиции: злой рок, разлучающий любящих, уподобляется коварным матросам, которые забалтывают доверчивых девчонок, а после увозят их в Марсель или на Берег Слоновой Кости.
Однако – и в этом, собственно, состоит волшебство (ну, или как скажут недоброжелатели, фокус) – внезапно сквозь эту глянцевито-меланхоличную интернациональную оболочку на поверхность прорывается какая-то глубинная, хтоническая, островная жуть – не совсем та, что в каком-нибудь «Звонке» Кодзи Судзуки, но определенно той же природы. Молчаливый завсегдатай бара оказывается ивой, растущей у входа, а по совместительству местным духом-хранителем. Голоса из мира мертвых внезапно вплетаются в голоса живых, а истории, рассказанные в постели после соития, странным образом прорастают в реальность – или заменяют ее… Иной, дивный и странный мир рвется на волю – и в этом мире европейского и универсального не больше, чем, скажем, в классической японской поэзии эпохи Хэйан.
Дежурный упрек, который адресуют Харуки Мураками интеллектуалы, состоит в том, что главный его прием, по сути своей, сводится к дешевому жульничеству: западный массовый продукт он приправляет «для колориту» японской экзотикой, которая создает у доверчивого потребителя иллюзию утонченности и глубины. В действительности же Мураками делает нечто прямо противоположное: чуждое и инаковое он облекает в понятные образы и термины, незнакомое и волнующее транслирует через знакомое и привычное. И в рассказах это его восхитительное, по-настоящему редкое умение, пожалуй, даже заметнее, чем в романах.
Убийство Командора[138]
Если вы относитесь к числу нередких у нас недоброжелателей японского классика Харуки Мураками, то «Убийство Командора» вы можете смело пропустить: ничего радикально отличного от прежних романов писателя (а, следовательно, способного поколебать ваши мнения) в нем нет. Если же вы принадлежите к не менее внушительной армии его поклонников, вам, вероятно, будет приятно узнать, что «Убийство Командора» – вещь образцово узнаваемая, буквально эмблематическая, идеально соответствующая всем ожиданиям, а местами (вероятно, в силу циклопического объема – более 800 страниц) их щедро превосходящая.
Брошенный любимой женой герой-рассказчик, безымянный художник-портретист, переезжает в уединенный домик на горе. Домик этот принадлежит его другу и однокашнику, а прежде в нем жил отец нынешнего владельца – знаменитый художник, работавший в традиционном японском стиле «нихонга». После неторопливой и обстоятельной раскачки, занимающей более 200 страниц, в жизни героя почти синхронно происходят два важных события: во-первых, на чердаке он находит тщательно упакованную картину прежнего хозяина, на которой тот запечатлел сцену убийства Командора Дон Жуаном. А во-вторых, пристальный и, похоже, не вполне бескорыстный интерес к герою начинает проявлять сосед, живущий на соседнем холме, – эксцентричный богач с белоснежной шевелюрой.
С этой точки темп повествования резко ускоряется. На мистические загадки (разобрав древнюю каменную пирамиду возле своего дома и вскрыв расположенный под ней склеп, герой впускает в мир нечто непостижимое, темное и опасное) наслаиваются загадки из далекого прошлого. Так, прежде, чем перейти к традиционной японской живописи, бывший хозяин домика на горе работал в европейском стиле и прямо перед войной стажировался в Вене, однако позже поменял не только свою художественную манеру, но и образ жизни. Из дерзкого бонвивана он в одночасье превратился в угрюмого отшельника, и ключ к этой метаморфозе, похоже, скрыт в странной картине, найденной на чердаке. Понемногу в общую мелодию вплетается мотив душещипательной семейной драмы (седовласый сосед подозревает, что проживающая неподалеку девочка – на самом деле его дочь), затем звучит тема триллера (девочка исчезает при странных обстоятельствах), а под самый конец герою придется провалиться в другой мир, где претерпеть испытание в лучших тр