Кристиан КрахтМертвые[157]
Токио, 1932 (или 33) год. Японский чиновник и пылкий германофил Масахико Амакасу пишет тайное письмо в Германию, на легендарную киностудию Universum Film AG. Амакасу просит немецких товарищей прислать в Японию режиссера с камерой, чтобы повысить таким образом уровень японского кинематографа, избавить страну от засилья Голливуда и протянуть между Токио и Берлином надежную «целлулоидную ось». В это же время в Европе швейцарский режиссер-авангардист Эмиль Нэгели, автор психоделического фильма «Ветряная мельница», тщетно ищет себе новый проект и в силу едва ли не случайного стечения обстоятельств оказывается идеальной кандидатурой для командировки в Японию. Над Евразией в самом деле изгибается призрачная целлулоидная дуга, на одном конце которой невзрачный, но несгибаемый японец, а на другом – неловкий и нелепый европеец с зачесанной лысиной. Напряжение в этой дуге возрастает до предела, когда выясняется, что невеста Нэгели, белокурая Ида, прибывшая в Японию незадолго до жениха, изменяет ему с Амакасу…
Крошечный (едва ли 150 страниц) роман 52-летнего швейцарца Кристиана Крахта выстроен настолько замысловато и так перенасыщен событиями и персонажами, что изнутри кажется заметно больше, чем снаружи. Однако надежно скрепленный внутренними рифмами и упорядоченный ритмическими повторами роман сохраняет стройность, не разваливаясь на части несмотря на вычурную сложность композиции.
Отец в детстве бьет Нэгели – и этот удар зеркалом отражается в ударе, который наносит маленькому Амакасу его отец, наказывая сына за манеру грызть ногти – привычку, присущую также и Нэгели, и его невесте. В критический для себя момент (один – у постели умирающего отца, другой – в пугающем полусне) и Нэгели, и Амакасу слышат один и тот же слог – «ха», который самым непредсказуемым образом обретает смысл в трагической развязке романа. Искаженное ревностью лицо героини японского театра. Но проступает в лице Нэгели, обрушивающего страшное (и, как покажет скорое будущее, весьма действенное) проклятие на головы неверной невесты и ее японского любовника. Актер Чарли Чаплин, появляясь в начале в виде обаятельного шута, в середине всплывает уже в образе трагическом, а в финале и вовсе обретает грозные черты Немезиды…
Микшируя реальные исторические события с вымышленными (к слову сказать, пытаясь отделить правду от вымысла, читатель рискует ошибиться десять раз из десяти – уж больно красочна и богата яркими эпизодами история кинематографа в эпоху между мировыми войнами) и понемногу наращивая темп, к финалу Крахт раскручивает маховик своего повествования до поистине космических скоростей. Камерный, обстоятельный и многословный поначалу, ближе к концу роман оборачивается мощной и величественной фугой, в своем стремительном беге растерявшей почти все прилагательные и наречия.
Отдельного восхищения заслуживает без преувеличения подвижническая работа переводчицы Татьяны Баскаковой, не только сопроводившей «Мертвых» пространным комментарием, но и предложившей в завершающем эссе сразу три параллельных варианта интерпретации и понимания романа. По мнению Баскаковой, книгу Крахта можно прочесть сразу и как историческую (или, вернее, псевдоисторическую) драму, и как изящную аллюзию на драматургию театра, и как сложный стилистически-языковой палимпсест.
Все эти версии выглядят более чем убедительно, и ознакомиться с ними после прочтения «Мертвых», бесспорно, очень увлекательно и полезно. Однако прелесть крахтовского текста состоит в первую очередь в том, что даже не считывая всех скрытых в нем смыслов и намеков (или считывая их задним числом), читатель способен интуитивно прочувствовать его глубину и искренне ею восхититься. Пожалуй, именно в этой способности – пробуждать одновременно холодную мысль и непосредственный душевный трепет – и состоит подлинное величие Кристиана Крахта, одного из самых значительных и важных немецкоязычных писателей своего поколения.
Даниэль КельманСлава[158]
Без преувеличения главному – самому известному, популярному и успешному – немецкоязычному писателю нашего времени Даниэлю Кельману трагически не везет в России: несмотря на то, что на русском уже опубликованы два его самых известных романа – мировой бестселлер «Измеряя мир» и обаятельнейшая фантасмагория «Ф» – для отечественного читателя Кельман по большей части остается фигурой маргинальной и сомнительной. Возможно, компактной, относительно простой и безукоризненно изящной «Славе» удастся хотя бы отчасти исправить это положение.
«Слава» – не монолитное повествование, но роман в девяти отдельных рассказах, связанных между собой сложной системой второстепенных персонажей и сюжетных рифм, а главное – хотя это становится очевидно далеко не сразу – фигурой невротического и гениального писателя Лео Рихтера.
Скромный сотрудник мастерской по ремонту компьютеров покупает новый сотовый телефон, и внезапно ему начинают поступать странные звонки, явно адресованные кому-то другому и намекающие на куда более захватывающую и незаурядную жизнь, чем та, которую ведет он сам. Лео Рихтер со своей новой возлюбленной Элизабет, сотрудницей организации «Врачи без границ», едет в турне по Латинской Америке. Настрадавшись там от постоянного дискомфорта, Лео уговаривает свою коллегу, автора популярных детективов, поехать вместо него в другое турне – куда-то в Среднюю Азию, и с несчастной женщиной там происходят по-настоящему страшные вещи. Героиня рассказа Лео Рихтера, смертельно больная старуха по имени Розалия, отправляется в Швейцарию, чтобы совершить эвтаназию, но никак не может добраться до места назначения. Жалкий и отвратительный офисный клерк умоляет Рихтера включить его в свою книгу. Средней руки начальник в сотовой компании разрывается между женой и любовницей, и, как следствие, совершает катастрофическую профессиональную ошибку, способную разрушить его карьеру и повлиять на жизнь десятков абонентов…
Каждая история хороша сама по себе, а их выдающееся стилистическое и жанровое разнообразие позволяет читателю в полной мере оценить писательский диапазон Даниэля Кельмана. Однако самое интересное в «Славе» определенно не это, а то, как мастерски писатель показывает плавное, многоступенчатое прорастание литературы в реальность. Объекты, порожденные фантазией Лео Рихтера, претерпевают сложные мутации и внезапно, через несколько промежуточных этапов, оказываются интегрированы в самую что ни на есть настоящую, внелитературную жизнь, и найти ту черту, за которой писательская мысль наливается плотью и объемом, не так просто. В результате оптический эффект, производимый «Славой» Кельмана, более всего схож с эффектом от известной гравюры Маурица Эшера: нарисованная рука на ней становится трехмерной, отделяется от бумаги и принимается рисовать другую руку – пока еще плоскостную.
В.Г.ЗебальдКольца Сатурна. Английское паломничество[159]
Назвать третью опубликованную по-русски книгу Зебальда (после «Аустерлица» и сборника эссе «Естественная история разрушения») «романом» или, тем более, «историческим романом» будет некоторым насилием над материалом – пожалуй, лучше подойдет некомпактное, однако относительно точное определение «роман-эссе о настоящем и прошлом». Как обычно у Зебальда, балансирующие на тонкой грани художественности и документальности (эффект этот усугубляется интегрированными в текст фотографиями, связанными с текстом иногда по касательной, а иногда напрямую), «Кольца Сатурна» растянуты одновременно и во времени, и в пространстве, но во времени всё же, пожалуй, в большей степени.
Главный герой, очень похожий на автора, но не тождественный ему, отправляется в бесцельное, не имеющее даже наперед заданного маршрута странствие по графству Суррей – одному из сильнее всего пострадавших от кризиса и потому наиболее пустынных в Англии. Параллельно с физическим перемещением он перемещается и в ментальном пространстве – отталкиваясь от примет пейзажа, его мысль легко скользит в прошлое, натыкается там на разнообразные объекты и, подобно бильярдному шару, многократно меняет направление, иногда уходя еще глубже в толщу времени, а иногда вновь возвращаясь на поверхность – в настоящее.
Антиквар Томас Браун и удивительные скитания его черепа, потом почти сразу – живописное старинное поместье Лоустон с ведущей к нему старомодной линией автомотрисы. Оттуда стремительно, как с горки в аквапарке, во Вторую мировую войну, в неизменно болезненную для Зебальда тему уничтожения немецких городов британской авиацией (этому посвящено его знаменитое эссе «Естественная история разрушений»). Рыбаки на пустынном галечном пляже запускают в мозгу рассказчика сюжет, связанный с ловлей сельди в XIX веке, в золотые времена ее изобилия, а оттуда мысль мигрирует к истории местного чудака, мистера Лестрейнджа, расхаживавшего в послевоенные годы в канареечного цвета пиджаке и требовавшего от своей экономки единственной услуги – абсолютного молчания. Странный образ, явившийся герою на берегу – не то тень, не то морское чудище, неожиданно отсылает его к Борхесу, а оттуда – к Джозефу Конраду. Мост в деревушке Блайт, подобно трамплину, перебрасывает в Поднебесную империю, во времена восстания тайпинов. Личность рассказчика, таким образом, становится точкой пересечения двух пространств – имагинарного, внутреннего, и внешнего, видимого глазом, так что читателю остается лишь, замерев от восторга, ожидать нового смещения ракурса и нового пируэта в одном из них, или сразу в обоих.
Лишенный абзацев, уснащенный странными фотографиями и выстроенный – ну, да, наверное, кто-то должен сказать это вслух, по законам «потока сознания», текст «Колец Сатурна» кажется на первый взгляд исключительно недружелюбным по отношению к читателю. Однако – и в этом, собственно, состоит уникальность и величие Зебальда – трудно представить себе чтение более захватывающее и исключающее любую мысль о малодушном дезертирстве. То, что в пересказе выглядит стохастическими интеллектуальными метаниями, на практике оказывается практически триллером, когда наблюдать за идеально четким, выверенным и, как кажется, единственно возможным движением авторской мысли стократ интереснее, чем за самым напряженным движением сюжета.