Если вам показалось, что предыдущий абзац содержит спойлеры, способные убить удовольствие от чтения изданной, наконец, по-русски книги Сильвии Назар (именно она легла в основу фильма «Игры разума»), то не тревожьтесь. Автор не пытается искусственно сохранять интригу и, по сути дела, рассказывает всю историю Нэша трижды: сначала – совсем коротко – в предисловии, потом еще раз, чуть подлиннее, в прологе, и, наконец, в полном варианте – на 600 страницах собственно книги. Однако поверьте, даже зная основные вехи биографии главного героя, вы едва ли сумеете всерьез заскучать, потому что идеальным сюжетом достоинства книги Назар не исчерпываются: «Игры разума» – это еще и великолепный, образцово-показательный (а значит, очень удобный и максимально доброжелательный к читателю) американский нон-фикшн.
Каждая глава в книге гостеприимно открывается ярким эпизодом немного в духе журнала «Караван историй» («Небрежно одетый, в нейлоновой рубашке навыпуск и брюках без ремня, Нэш безвольно утопал в кресле в углу больничного холла. Его мускулистое тело обмякло, как у тряпичной куклы, красивой лепки лицо было абсолютно безжизненным. Он безучастно смотрел в одну точку рядом с левым ботинком профессора Гарвардского университета Джорджа Макки и почти не шевелился, если не считать судорожного движения, которым он время от времени откидывал со лба длинные темные волосы…»). Каждый математический термин деликатно объясняется дважды – сначала посложнее, а потом совсем уж на пальцах, для тех, кто с первого раза не понял. А количество формул в книге милосердно сведено к нулю – очевидно, Сильвия Назар восприняла фразу Стивена Хокинга о том, что каждая формула в книге сокращает количество читателей вдвое, как буквальное руководство к действию. Более того, чтобы уберечь читателя от неприятной необходимости самому делать какие-то нравственные выводы, Назар сразу предлагает ему простую и ясную схему моральных ориентиров: годы гениальности (Нэш ведет себя экстравагантно и местами даже аморально – бросает любовницу, отвергает незаконнорожденного сына, третирует жену, унижает и оскорбляет коллег) сменяются годами безумия (которые при некотором желании можно интерпретировать как время расплаты). Ну, а за ними следуют годы ремиссии, когда Нэш переживает не только интеллектуальное, но и духовное перерождение – он становится куда лучшим человеком, чем был до болезни, и по мере сил пытается отстроить то, что некогда повредил или уничтожил.
Однако если бы дело обстояло так просто, книге Сильвии Назар едва ли удалось бы стать тем по-настоящему великим бестселлером биографического жанра, которым она стала. Под приятно глянцевитой оболочкой внутри «Игр разума» ворочается живая, страшноватая, не укладывающаяся ни в какие наперед заготовленные рамки и умело им сопротивляющаяся материя. Зыбкость границы, отделяющей помешательство от нормы с одной стороны и от гениальности – с другой; безжалостность генетики (сын Нэша и Алисии так же безумен, как отец, – только без отцовской гениальности); ужас нравственного выбора людей, столкнувшихся с безумием в семье; бесправие и беззащитность безумца перед лицом закона и медицины, – вот о чем на самом деле рассказывают «Игры разума», и это, конечно, захватывает и волнует по-настоящему. А Джон Нэш, теория игр, Нобелевская премия и всё прочее – не более, чем иллюстративный материал. Эффектный и детально проработанный, бесспорно, но в данном случае скорее вспомогательный.
Происхождение Современности
Юрий СлёзкинДом правительства[182]
Свой 1000-страничный opus magnum американский историк, профессор университета Беркли Юрий Слёзкин предваряет предисловием, которое доверчивый читатель может прочесть буквально – как прямой и линейный путеводитель по книге. В изложении Слёзкина всё выглядит стройно до схематизма: три смысловых этажа – человеческий, аналитический и литературный (на протяжении всего своего существования советская элита была помешана на чтении и безостановочно смотрелась в зеркало литературы). Горизонтальные смысловые «этажи» перекрещиваются с вертикальными «подъездами»-частями, расположенными в хронологическом порядке. В первой части речь идет о мятежной юности большевиков; во второй – об их самодовольной зрелости, совпавшей с переездом в построенный по проекту архитектора Бориса Иофана помпезный Дом правительства; в третьей – о крахе большевистского мира, оказавшегося поразительно недолговечным. Ну, и венчает книгу послесловие, посвященное прозе Юрия Трифонова, сохранившего и облекшего в слова наследие Дома правительства, с легкой руки писателя навеки ставшего «Домом на набережной».
При некотором усилии описанную Слёзкиным структуру в самом деле можно разглядеть в колоссальном массиве текста, однако полагаться на нее как на путеводную нить ни в коем случае не следует, и тому есть по меньшей мере две причины.
Во-первых, «Дом правительства» – это не только и не столько историческая публицистика, которой кажется поначалу, сколько блестящая русская проза (книгу, изначально написанную на английском, автор сам перевел или, вернее, переписал на русском), афористичная и легко разбираемая на цитаты. Это стилистическое великолепие порой дезориентирует и путает читателя, не понимающего, что́ перед ним – художественный текст или всё же документальный, и где заканчивается авторская интерпретация и начинаются факты.
Во-вторых, это удивительно неоднородная и причудливо выстроенная книга. От вдохновенного полета едва ли не поэтической мысли Юрий Слёзкин внезапно переходит к сухому языку каталога – так, поквартирный перечень обитателей Дома правительства или объектов, похищенных из него во время эвакуации, своей обстоятельной ритмичностью более всего напоминает гомеровский «список кораблей». Слёзкин то удаляется за кулисы, оставляя авансцену героям (фрагменты мемуаров, писем и иных текстов, написанных обитателями Дома, их друзьями, родными и знакомыми, составляют едва ли не половину книги), то вдруг обращается к жанру остроумного, полемичного эссе с очень выраженным авторским «я». Эти вставные фрагменты (их в книге несколько – одно лучше и неожиданней другого) тоже размывают изначально заявленную структуру, превращая «Дом правительства» в своего рода бесконечный, расползающийся в разные стороны литературный замок Горменгаст из романов Мервина Пика.
Самое большое (около 40 страниц) из этих полусамостоятельных эссе, интегрированных в книгу, на самом деле формулирует и обосновывает одну из программных для Слёзкина идей. Вкратце пересказывая историю разного рода апокалиптических (то есть ожидающих скорого конца света) религиозных движений – от мюнстерских анабаптистов XVI века (которые «изгнали из города лютеран и католиков, разрушили алтари и статуи, переименовали улицы и дни недели, отменили деньги и праздники, запретили единобрачие и частную собственность, сожгли все книги, кроме Библии, ввели карточки на еду и одежду, учредили общественные столовые, приказали держать двери открытыми и снесли все церковные башни») до тайпинского восстания в Китае в середине XIX века, автор подводит читателя к мысли, что большевики, в сущности, тоже были такой сектой. Точно так же, как и другие сектанты-милленаристы, они предвидели и по мере сил приближали Апокалипсис (кончину «старого мира») и жаждали «тысячелетнего царства», которое должно было за ним последовать.
Именно эта идея – трактовать большевиков как обычную апокалиптическую секту, просто очень большую и относительно успешную, – становится осевой для всего «До-ма правительства» и на самом деле определяет и его внутреннюю конструкцию, и лирические отступления от нее.
Так, в частности, для подкрепления этого тезиса Слёзкин крайне любопытно анализирует и интерпретирует раннесоветскую прозу (в первую очередь Платонова и Бабеля), показывая, как в их текстах реализуется религиозная трехчастная символика Апокалипсиса (ужасы гражданской войны), Распятия (героическая гибель-жертвоприношение красных героев) и долгожданного Исхода в страну молока и меда, в роли которой выступает светлое коммунистическое будущее.
Той же цели – показать сектантскую сущность большевизма – служит блестящий пассаж, описывающий божественную двойственность природы вождей, вполне однозначно отсылающую к христианской доктрине Христа как богочеловека: «Ульянов, который берег окружающих, был с ними заботлив, как отец, ласков, как брат, прост и весел, как друг… – и Ленин, принесший неслыханные беспокойства земному шару, возглавивший собой самый страшный, самый потрясающий кровавый бой против угнетения, темноты, отсталости и суеверия. Два лица – и один человек. Но не двойственность, а синтез…»
Еще один ключевой для понимания книги Слёзкина образ – это «противопоставление железной твердости чему-то похожему на кисель». Стремясь придать себе жесткости, сразу после октябрьского переворота один из важных героев первой части «Дома правительства» Михаил Свердлов целиком облачается в черную лаковую кожу. Вожди революции один за другим отказываются от своих фамилий, меняя их на «литые» партийные псевдонимы вроде «Сталина» или «Молотова». Большевизм в описании Слёзкина мыслится как фаллический культ несгибаемой мужественной силы, противостоящий всему аморфному, рыхлому, дряблому.
И в этом контексте, конечно, особенно важным становится противопоставление величественного Дома правительства, призванного служить воплощением светлой и ясной советской маскулинности, – топкому, ненадежному, «желейному» и женственному Болоту (так назывался район, в котором Дом был построен, – сегодня это название сохранилось в топониме «Болотная площадь»).
Однако верх в этом противостоянии, вопреки ожиданиям, берет Болото. По версии Слёзкина, то, что мыслилось как торжество тверди над зыбью, вместо этого становится ее символическим поражением. Возвышенная, отрицающая быт и семейные узы большевистская идеология в Доме правительства обрастает примитивным уютом и человеческими связями, тонет в повседневности и, растеряв былую непреклонность, гниет и разваливается: «Революции не пожирают своих детей; революции, как все милленаристские эксперименты, пожираются детьми революционеров».