— Простите, — сказал Саша.
— Вы кругом неправы, — безжалостно продолжал Гайдебуров. — Если вы ищете человека, я с вами, а если только его эмоции, то увольте.
— Но человек на сцене — одни эмоции, что же еще? Мы с вами на сцене прежде всего — вместилище страстей. Не актерских, конечно, это штампы, но люди как костры. Есть высокий огонь, пониже, едва стелющийся, затухающий. Надо искать уровень и силу этого огня.
— На сцене главное — человек, — твердил Гайдебуров. — Сильный характер.
Таиров возражал:
— Человек на сцене — это одна владеющая им страсть, она им движет и ее многочисленные оттенки.
Гайдебуров помрачнел.
— Смешно, — сказал он. — Критики в основном критикуют вас за это самое, за рационализм в игре, а вы, оказывается, противник рационализма, вы, оказывается, окрыленный актер. А где она, ваша окрыленность, в ролях, предъявите!
— Павел Павлович хочет вам добра, Сашенька, — говорила Скарская материнским голосом. Она боялась потерять партнера. — Доверьтесь. Он человек опытный.
В минуты сокровенных бесед она напоминала свою старшую сестру, если бы Вера Федоровна внезапно превратилась в наседку.
Его умиляло сначала, что она взяла над ним шефство, но потом он углядел в ее порывах что-то фальшиво материнское, ноты нереализованного материнства, от тревожно-щемящих до приторно-умильных. Ему ее жалость претила. Тем более что Гайдебуров в своих спектаклях, несмотря на разницу лет, предпочитал назначать их с Надеждой Федоровной на роли любовников.
— Я не хочу, чтобы она жалела меня! — кричал Саша дома. — Пусть своего мужа жалеет в «Гамлете», вот он в сцене с Гертрудой нуждается в жалости. Как объяснить ей, что нежность матери к сыну не обязательно возникает рефлекторно, как объяснить, что, утонув в животной страсти с Клавдием, она о сыне забыла. Она не с сыном, она в похоти. В ней клокочет неприятная, чуждая Гамлету эмоция. Она нехорошая с ним.
— Не надо путать сцену с жизнью, Саша, — сказала Ольга Яковлевна. — Надежда Федоровна действительно расположена к тебе.
— Лучше бы она меня ненавидела, — сказал Саша. — Жизнь подшутила надо мной, привела к Комиссаржевской, а заставила играть с ее младшей сестрой. Видишь, каким я жестоким стал, не стоит мне заниматься этим проклятым делом.
— Это усталость, Саша, просто усталость.
И действительно, что-то похожее было. Интерес к делу, смешанный с отвращением, вызывал страшную усталость.
Он никогда не спал днем, боялся этого внезапного отключения, а тут валился прямо на пол, рядом с играющей Мурочкой, и тут же рядом, прямо на полу, пытаясь не напугать дочь, бодрился, подыгрывая ей, пока не засыпал.
Ольга Яковлевна пыталась тихонечко подложить ему под голову подушку, и тогда он вскакивал резко и, произнося всегда одну и ту же фразу — «всё замечательно, всё замечательно, я пошутил», — уходил из дома.
Куда он шел, где бродила его детская душа, Ольга Яковлевна не знала, но в том, что мысли мужа занимал Гамлет, не сомневалась.
— Как же он не понимает, — сетовал Саша, — что в этой пьесе другая, не наша с ним реальность? Откуда в людях уверенность, что мир не менялся, всегда был таким пошлым и темным? Да, я люблю выходить на сцену и чувствовать себя героем в свете прожектора, меня избрал этот прожектор, зрители, судьба. Почему я должен что-то нерешительно бормотать в углу? Почему я не сделал этого дома? На меня специально сшили плащ, в этом длинном плаще я самый высокий и стройный на земле, а у него, — Саша имел в виду Гайдебурова, — понурые плечи, он, видите ли, рефлексирует! Я не хочу иметь никаких больше дел с этими понурыми плечами!
Саша был неправ. Гайдебуров пытался его понять, он просто не успевал, он не привык спешить, чувствовал большую ответственность за Гамлета, и потом его просто раздражал Сашин натиск.
— Сами играйте, — сказал он однажды. — Пожалуйста, мне не жалко, дарю, у вас получится, но учтите, спасать вас я не буду.
И тут Саша понял, что все это время не о роли думал Гайдебуров, а о своем собственном достоинстве, хотя говорил всегда о достоинстве Гамлета. Он боялся уронить себя в этой роли перед актерами, перед зрителями, перед графиней Паниной, однажды заехавшей на репетицию.
— А знаете, Павел Павлович, — сказала она Гайдебурову, — этот юноша не совсем неправ. Огня нужно больше, а то все рассудочно, как у ваших любимых художествен ников в «Дяде Ване».
Гайдебуров отшутился, но фразу запомнил и, мысленно обругав благодетельницу, решил с завтрашнего дня прекратить возиться с Таировым.
— У вас свой Гамлет, — сказал он Саше, — у меня свой. Вот вы меня в мелочности упрекаете, все о Наполеоне свою любимую байку рассказываете, что, мол, при Ватерлоо у него насморк был, и битву он проиграл, а на сцене в роли Наполеона насморк ничего к образу не прибавит, а ведь в этих мелочах для актера — вся прелесть. Как вы этого не понимаете? Я все ваши основные мизансцены ценю, и как он на ступенях, закутавшись в плащ, стоит и перед собой смотрит, или с призраком, с этим я не спорю, красиво должно быть, но оставьте мне наполеоновский насморк и, глядь, что-то главное и раскроется, какая-то генеральная мысль. Какая все-таки главная мысль владеет нами, когда мы это ставим?
— Мысль о неповторимости бытия, — сказал Таиров, — что надо успеть быть человеком.
— Тогда почему вы не позволяете мне ходить, метаться? Я у вас все, как петух драный, стою на месте и стою. Вы этому у Мейерхольда научились — скоро меня в барельеф начнете вгонять! Что вы меня все время одергиваете? Ни одного свободного движения сделать нельзя! Так вы понимаете актера? У меня что — собственного нутра нет?
Саша захотел ответить, что если Комиссаржевская согласна быть в общей композиции, то Гайдебуров выдержит и подавно, но промолчал, потому что им овладел такой неудержимый гнев, который возникал очень редко, чаще дома, и его не могли обуздать даже жена и дочь. Длился он недолго, но опустошал Таирова до изнеможения.
Так кричал Яков Рувимович однажды, когда Саша посмел передразнить походку старого еврейского музыканта.
— Там, где старость, не сметь! — кричал он. — Не сметь там, где боль!
Он довел тогда сына до слез, но крик этот вошел в кровь, и с годами Саша стал бояться в себе этого отцовского крика.
Он поднялся с места и сказал:
— Я не умею ставить спектакли, даю всем вам слово, что буду это повторять всю жизнь. Я не знаю, как их ставить. Простите, Павел Павлович, простите, Надежда Федоровна, простите, господа.
И ушел с репетиции.
— Не пойму, чем он меня берет, — сказал дома Гайдебуров, расстроенный Сашиным выпадом. — Не хочется мне его обижать, но и оставлять так нельзя, ради дела нельзя.
— А не лучше ли потерпеть? — спросила Скарская. — Потом потихоньку все изменишь, а мою мизансцену ты оставь, пожалуйста, там, где Гамлет мои руки все время отбрасывает, обнять себя не дает.
Режиссура не пригодилась. Она была пыткой для нервов и раздражителем в отношениях с Гайдебуровым.
А встречаться им приходилось часто. Со дня своего прихода Саша сыграл около двадцати ролей. Репетируя с Гайдебуровым, вел себя послушно, ничего от себя не предлагая. Но зато его поддерживала Скарская, он стал ее любимым партнером и, несмотря на значительную разницу в возрасте, прекрасно с этой честью справлялся. Крен в сторону мастерства преобладал над чувственным началом. Играя с ней любовь, он становился человеком без возраста. Не без помощи Гайдебурова он в любой пьесе идеализировал отношения между ними, ни в одной мизансцене не позволяя себе откровенности. Так, информация о любви. Тема эта была для Скарской трудная, но в театре без нее не обойтись. Гайдебуров назначал ее на такие роли специально — лечил идеальной любовью, радовался исцелению.
Зрителям нравилось, на эти спектакли можно было водить детей, любовь выглядела безобидной.
Уходить из театра не стоило, все как-то уладилось, память о Гамлете стерлась, хотя в дни спектакля, а он игрался часто, им овладевала тоска, не хотелось идти играть Лаэрта, и он начинал особенно страстно мучить Оленьку бесконечными разговорами об отъезде. Ему начинало казаться, что неплохо бы расстаться с Петербургом и уехать к дяде Мише в Аргентину.
О Южной Америке он говорил часто, там — океаны. Он сетовал, что не стал моряком, в Бердичеве не рождаются адмиралы, он уже взрослый, а есть ли у него морская болезнь — не знает, выдержит ли качку — не знает.
Он брал чистый лист и начинал вычерчивать Анды — острые углы скал с глубокими тенями впадин, резкие ритмы рисунка превращали лист в неряшливый и рваный. Он томился.
У Комиссаржевской происходили чудеса. Контракт с Мейерхольдом был прерван, тот ушел в Александринку. Театром овладел Федор Федорович, правда, не совсем удачно. И сразу же внес свои коррективы в планы старых мейерхольдовских постановок, «Сестры Беатрисы» и «Жизни человека».
Потом на место Мейерхольда пришел Евреинов.
Третейский суд рассмотрел мейерхольдовский протест о невозможности разрыва контракта посреди сезона и поддержал Комиссаржевскую.
Евреинов же, придя к Комиссаржевской, начал резко и не без юмора. То, что он относился к театру несерьезно, было ясно немногим, столько всего о театре им было понаписано. Он готов был поставить весь мир на колени перед алтарем театра.
Но искусство театра было трудно обмануть.
После первых двух спектаклей он поставил «Саломею» Уайльда.
По сравнению с Мейерхольдом Евреинов был вполне светским человеком, юмор ему никогда не отказывал. Он поражал Петербург чудачествами больше на страницах книг, чем в личных проявлениях. С ним было приятно. Он возникал неожиданно, чтобы поразить и тут же исчезнуть.
Хмурый человек Комиссаржевский хотел рассеять Евреиновым кошмар мейерхольдовского пребывания в театре. Стилизованная реальность на сцене сменилась стилизованной реальностью вообще. Жить стало легче.
Поставил он «Саломею», как всегда, скорее с намерением поразить публику, чем сделать что-то принципиально новое. Пьесу Таиров любил, но узнать ее в постановке Евреинова не мог. Это были принципы евреиновского театра, выраженные впрямую, иллюстративно. Так как в спектакле не была занята Вера Федоровна, посчитавшая себя слишком старой для Саломеи, Евреинов разыгрался вовсю.