Придя в театр, сдали вещи в гардероб под щебет жен, прошли в фойе и неожиданно успокоились. Им здесь понравилось, и не надо было даже искать подтверждение этого друг в друге.
Беспокойство куда-то делось, здесь было совсем иначе, чем на улице, никуда не хотелось торопиться. Во всем чувствовались вкус и терпение, хозяин у этого места был, и очень внимательный к людям хозяин.
Они почувствовали себя в своей тарелке. Но так как обнаруживать смешное было не только их профессией, но и мучительным свойством души, они почти одновременно придумали фразу о тени великого эстета Оскара Уайльда, фланирующего по театру где-то рядом с ними.
Конечно же в этом был и газетный штамп, о Таирове было принято писать как о западнике. Билеты на его спектакли чаще всего скупали интуристы, они же считались главными поклонниками Таирова.
Соавторы огляделись и заметили, что этих самых интуристов в театре оказалось немного. Публика в основном пролетарская, не самая простая, нагловатая, слегка распущенная, но все же пришибленная строгой роскошью фойе публика, и от того еще более родная.
Выплыли где-то рядом с буфетом несколько иностранных фраз, что-то хмуро объяснял переводчик, но в основном ропот стоял свой, московский.
Это стало вкусным и хорошим прологом к спектаклю.
Пора было получать само впечатление. И они его получили.
Прежде всего им стало ясно, что никакой пародии на Запад Таиров показывать не собирается. Возникший перед ними мир на сцене меньше всего напоминал кривые модернистские линии западного спектакля.
Это был настоящий город, только разный — для белых и черных. Белым пел свой певец, он находился на одной стороне сцены, черным — другой. Сама идея понравилась, сладкие голоса исполнителей — не очень. Куда-то глубоко-глубоко уходила перспектива одной из улиц, становилось любопытно, что происходит в самом конце ее, но туда невозможно было заглянуть. Другая же улица, белая, шла прямо на них, и на перекрестке в шарики играли дети, они толкали друг друга и ругались, а в конце даже передрались, но зато среди их совсем не детских уличных забав успел возникнуть интерес черного мальчика Джима к белой девочке Элле, и действие завертелось, началось.
Соавторы переглянулись, никто не пудрил им мозги, никто не удивлял, всё было понятно и точно, жалко было своих, особенно когда звучало негритянское пение, а один из них очень его любил и стал постукивать пальцами по подлокотнику, как по клавиатуре, пока жена не подтолкнула его и укоризненно не скосила глаза в сторону зала: мол, люди смотрят.
Люди действительно смотрели и неплохо. Они следили — не бросится ли разъяренная толпа на выходящих из церкви Эллу и Джима, теперь уже мужа и жену, видели тени, отбрасываемые этой толпой, делающие ее уж совсем зловещей.
Они следили за историей этой любви, такой неправильной и исковерканной привычными расовыми отношениями, они с напряжением смотрели, как борется с собой женщина в попытке не возненавидеть любимого человека только за то, что он черный, как бесит ее старинная маска, висящая на стене дома, и как она заносит нож, чтобы вонзить его в отверстие рта этой негритянской маски.
Женщина заболевала, не в силах справиться с ненавистью, и тогда ей начинало казаться, что стены сжимаются вокруг нее и на диване остается лежать только она одна, маленькая, светящаяся точечка в пространстве, принадлежащая собственным предрассудкам, — одновременно и любящая своего мужа, и ненавидящая его.
То, как сжимаются стены, соавторам не понравилось, это было нарочито и нелепо, но зато зал был в восторге, не позволял себе даже дышать в этой сцене.
Соавторы отнеслись к этому восторгу скептически, они не любили, когда им давили на психику. Но зато оба вздрогнули, когда по мосту над сценой помчался поезд с освещенными изнутри вагонами и темными пролетами между ними, а под мостом шел диалог Эллы и Джима, и это чередование света и тьмы в ритме летящего над ними поезда создавало такую красоту картины, что и без Кольцова стало ясно — они напишут.
Они и не предполагали тогда, что им предстоит вскоре оказаться там, где происходило действие спектакля, в самой Америке, и, может быть, так ни разу и не вспомнив о происходящем в этот вечер, но зато никакие некрасивые воспоминания об ошибках спектакля не помешают им видеть мир таким, какой он есть на самом деле.
Алиса Коонен по-прежнему оставалась очень хорошей актрисой. Ей можно было доверять. Остальные играли, на удивление, неманерно, как обычно в Камерном, и вполне содержательно, что для Камерного необычно.
Театр повзрослел.
Они не давали себе отчета — хорошо это или плохо, они решили просто и ясно об этом написать. Без преувеличений и лишней серьезности.
Если бы им пришлось прийти в этот театр добровольно, они и без просьбы Кольцова написали бы.
— Есть же чудеса на свете, — сказал один из них, рассматривая в антракте программку. — Самойлов — художник по свету, эту фамилию стоит запомнить, я вам как бывший одесский электрик говорю.
С ним никто и не спорил. Свет в спектакле приобретал плотность образа. Он становился одним из слагаемых успеха, не меньше, чем Таиров и Коонен.
Фельетон о «Негре» Ильф и Петров написали, и хороший, но главное, что при встрече с Таировым стали посматривать на него почти дружелюбно.
Так как всё тогда менялось или казалось, что меняется, в мир пришел новый человек и заговорил по-новому, то и отношение к любви изменилось тоже.
Ни на что не имеющий права человек стал думать — имеет ли он право любить?
А если имеет, то кого? А если — да, то от кого получить разрешение — от партии?
И к чему относится этот предрассудок, это буржуазное чувство — любовь? Выяснилось, что представления о ней нет никакого. Всё надо было понимать заново и выяснение отношений с любовью тоже.
А Таиров подумал так: если у меня пока ничего не получается с современной пьесой, не попробовать ли начать с любви? Она-то никуда не делась, и Алиса умеет ее играть.
Тема эта была не только в стихах Маяковского, «чтоб всей вселенной шла любовь», она становилась главной, общество захотело не только совокупляться, но и любить.
Об этом стали появляться книги, их писали лихие парни, некоторые из них — коммунисты. Книги стыдливо зачитывали, всё в них было очень похоже на библейскую сцену в раю, когда Ева решает — можно ли ей ослушаться Бога и съесть яблочко.
Хорошо еще, если, съев, отдастся Адаму, а если змею-искусителю — классовому врагу?
Одним словом, решалось — можно ли советскому человеку любить, брать ли с собой из проклятого прошлого это чувство. Не важно, что оно все равно возникало, не могло не возникнуть, важно было получить на него разрешение.
И вот тут Таиров вспомнил, что и в «Федре» то же самое, и в «Саломее». Ничего в мире не изменилось, всегда существовал запрет на любовь, во все времена, значит, и в классовом обществе тоже.
И женщина — царица или прачка — всегда мучилась, имеет ли она право проявлять это чувство к своему пасынку, или к несчастному пророку, или к классовому врагу.
С классовым было еще сложнее, тех хоть можно узнать по одежде, а здесь поди разберись, кто классовый, кто — нет.
Коммунистка Наталья Тарпова, героиня романа писателя-коммуниста Семенова, инженер Габрух, к которому ее тянет, дельный инженер, ценный работник, с откровенным презрением относящийся к советской власти, — можно ли его любить?
Эта смехотворная коллизия в те времена приобретала расиновскую силу, трагический размах.
Что делать с собой, когда тянет к классово чужому человеку, что делать с ним?
Простые ответы здесь не годились. Нужен был изнурительный поиск ответа в своей душе.
И вот в «Тарповой», одном из самых популярных романов об этой самой запретной теме, любви, этот поиск осуществлялся. А то, что он был робким, не до конца художественным, не важно, он был на что-то знакомое похож и мог увлечь — и Таирова, и Алису.
Как могла решаться тема любви Таировым? Что могло измениться в нем по отношению к этой теме?
Да никак. Он знал, что такое любовь, и любил всю жизнь одну и ту же женщину. Он жил с чувством вины перед другой, у которой была от него дочь.
Ему бы и в голову не приходило испрашивать разрешение на любовь.
Но он числился всего-навсего попутчиком и, с точки зрения новых людей, ни в чем таком не разбирался. Кроме театра. Да и разбирался ли в самом театре — тоже вопрос.
Так считал еще один режиссер — Игорь Терентьев, человек, презирающий Таирова. Он так и говорил на диспутах: «Таиров прогнил заживо». Он тоже был из «бывших», дворянин, сын жандармского полковника, но пустые карманы и природное легкомыслие помогли ему ближе принять нынешнее положение вещей. Он был лефовец и строил новый театр по Маяковскому.
Ему нравились легкость и доступность любви, его не пугала неопрятность случайных связей. Жизнь ему представлялась как сплошная импровизация по направлению к счастью.
Но он был великий насмешник, а Таиров — человек серьезный.
У Таирова всегда был пиетет перед тем, за что он борется, у Терентьева — никакого; Таиров блюл традиции, у Терентьева никаких традиций, кроме восторга перед Мейерхольдом, не было. Перед такими, как Терентьев, была открыта дверь в новое искусство, Таирову же хотелось только сохранить свое.
И вот эти два человека, ничем не связанные друг с другом, почти одновременно начали ставить «Наталью Тарпову». Терентьев — не меняя ни одной строчки, запятой, как есть. Таиров, строя вместе с автором пьесу и непрерывно представляя варианты во все инстанции, чтобы, не дай бог, не ошибиться.
Таировым двигало отчаяние в попытке соответствовать, Терентьеву же было наплевать. Таиров мог потерять Камерный, Терентьеву же, кроме маленького театра в Доме печати, терять было нечего.
Неясно, кому легче, кому труднее.
Терентьев поплатился за свое веселье в тридцать седьмом, с Таировым разобрались позже и иначе.
Так вот, для Терентьева всё в этом романе было свое, он работал бесшабашно, для Таирова — всё чужое. Он не понимал, что проблемы такой на самом деле нет, она существовала, может быть, только как проблема государственная, а женщины, даже самые преданные советской власти, влюблялись, как и раньше, без страха отдаваясь классовому врагу. Но так как каждое, даже самое понятное движение души должно было быть пересмотрено и утверждено, то и женщина стала таким проявлением, и мужчина, и деторождение — всё, всё должно было быть пересмотрено.