Его поражала таинственная власть искусства. Когда он, объясняя Корсакову преимущества бессюжетной живописи перед сюжетной, ссылался на собственно живописный смысл произведения, он, конечно, знал, что говорил, и умел объяснить, в чем этот собственный смысл заключался, и, безусловно, был искренен и верил в то, что говорил; но одно дело — объяснить постороннему человеку то, что ты понимаешь, и другое — объяснить себе самому: что же, собственно, ты понимаешь?
— Чем нас захватывает произведение живописи? — рассуждал он, когда они с Корсаковым выходили на пустынную Ливадийскую дорогу и медленно брели к виноградникам. — Сами по себе краски, если они не организованы в определенный обдуманный порядок, краски на палитре, не имеют смысла; но и то, что изображено, не есть конечная ценность, даже если художник и сумел верно передать внешний облик и характер человека, — теперь появилась фотография, петербургские мастера прекраснейше научились передавать и то и другое, ничуть не уступая в этом великим живописцам. И все-таки живописный портрет поражает, тревожит воображение, заставляет волноваться. Но чем? Не фактом же, пусть и счастливейшего, натуральнейшего соединения цвета и рисунка? В таком случае мы ценили бы наши изображения в зеркале наравне или выше самых совершенных созданий искусства. Тогда чем же поражает? Только тем, выходит, — продолжал Клеточников спрашивать себя вслух, — что здесь мы видим труд живописца, специфически организованный, причем у каждого живописца своя специфика, она зависит не только от степени его профессиональной подготовленности, но и от свойств его личности, и в каждом произведении эта специфика вновь и вновь заявляет о себе, каждый раз стремясь выявиться полнее и глубже, — в этом и состоит, собственно, живописный смысл произведения? Мы спецификой труда любуемся — нам не столько важно, что написано, сколько то, как написано и кем написано, или во всяком случае, не менее важно?
Он смотрел на Корсакова, но тот молчал, не менее его захваченный этой мыслью, однако не решаясь выступить со своими замечаниями, чтобы не сбить Клеточникова.
— Но если так, — продолжал Клеточников, — то как же, собственно, проявляются в произведении, тем более бессюжетном, свойства личности живописца? И зачем, собственно, нужно их проявлять? Зачем это нужно живописцу? Зачем нужно нам, созерцающим, чтобы кто-то их для нас проявлял?
— Да, зачем? — спрашивал и Корсаков.
Но на это-то и нелегко было ответить. Еще в бытность свою в Петербурге Клеточников, часами выстаивая перед полотнами знаменитых живописцев, пытался найти ответы на эти вопросы. Потом, когда ему прислали из Пензы портрет отца, написанный Леонидом, он с той же целью увлекся исследованием свойств этого портрета. Он придумал специальную, довольно сложную, систему обозрений портрета и анализа своих впечатлений от этих обозрений: производил их не только ежедневно, но в определенные часы и независимо от того, в каком он был расположении духа, обозревал произведение в целом или фиксировал в течение нескольких дней внимание лишь на отдельных элементах, скажем обращал внимание только на рисунок, стараясь понять, зачем понадобился Леониду именно такой, отнюдь не классический, рисунок, и при этом сопоставлял свои впечатления с теми впечатлениями, какие вызывал у него этот портрет в былые времена, когда Леонид только писал его и когда он, Николай, еще сам учился писать.
Иногда ему казалось, что он что-то начинал понимать.
И что-то он действительно начинал понимать.
Как проявляются в произведении свойства личности живописца? Да не видно ли это, если говорить о портрете отца, в той, например, дерзости, с какой Леонид пытался передать чистой акварелью, без примеси белил, фактуру изображенных предметов, в частности вещественность черного сюртучного сукна, — задача, для акварельной техники по всем правилам безнадежная? Трудно сказать, как он этого достигал, тут и «неправильные» сочетания красок, и особая предварительная обработка бумаги, и еще что-то, известное только Леониду; но ведь удалось же ему передать и тяжесть складок довольно толстого и несколько рыхлого сукна сюртука с его рыжеватым оттенком на освещенных местах, и бархатистую глухоту тона более плотного и тонкого сукна брюк и жилета, уже не с рыжеватым, а синеватым оттенком на свету, и шелковистость иссиня-черного галстука, повязанного широким бантом. Не видно ли в этой дерзости проявления дерзкого духа Леонида-исследователя, того Леонида, каким он был прежде, до тех пор, пока здравый смысл не повелел ему остановиться, дабы не зайти слишком далеко на неверном пути первооткрывателя, и каким он еще иногда и теперь бывал, хотя и в редкие теперь часы работы?
Не видно ли также этой дерзости Леонида-исследователя в той дерзости, с какой он хотя и умеренно, но все-таки исказил черты лица и пропорции тела отца?
На портрете отец был изображен анфас сидящим в кресле у круглого столика, правая рука на подлокотнике кресла, левая на полированной поверхности столика, поза очень спокойная, непринужденная, и в лице никакого напряжения, никакого такого знака, по которому можно было бы проследить если не всю биографию, то, по крайней мере, ее узловые события, во всяком случае представить себе «обобщенный образ» модели, как любят выражаться в журнальных статьях, посвященных художественным выставкам. Не это было целью Леонида. Не «обобщенный образ» создать, а с максимальной точностью передать сиюминутный облик модели, даже если бы на лице и ничего такого характерного в эту минуту не отражалось — ни биографии, ни нрава, ни яркого чувства, — в этом видел свою задачу Леонид, и сделать это представляло гораздо большую трудность, чем создать «обобщенный образ», который суть в наибольшей степени порождение лукавого ума, чем зрелого мастерства.
Но на лице отца все-таки кое-что отражалось в ту минуту, когда Леонид писал его, именно видно было, что это человек весьма добрый, усмешливый, так сказать, добродушно-усмешливый; и вот эту-то его усмешливость, именно ее добродушный характер и задался целью Леонид передать.
Непонятно было, почему решил Леонид поступить именно так, но, отступив от натуры — несколько сузив плечи отца и укоротив, облегчив и выпрямив массивное и сутулое туловище, уменьшив его объем по отношению к голове, тщательнейшим образом выписав, волосок к волоску, роскошную шевелюру, несколько более пышную и длинную, чем в натуре, и роскошные бороду и усы, также несколько более пышные, чем в натуре, — отступив от натуры, цели своей Леонид вполне достиг: передал эту натуру, сиюминутный облик отца с его добродушной усмешливостью, с точностью, с какой, пожалуй, не смог бы передать и фотографический аппарат.
Но вот вопрос — зачем, зачем это нужно было делать? Зачем нужно было вступать в соревнование с фотографическим аппаратом, стараясь точнее передать сиюминутный, случайный и, стало быть, никому, кроме самой модели, не нужный облик ее, для чего это нужно было? Только для того, чтобы на этой случайной задаче полнее проявились свойства личности живописца? Но это-то для чего было нужно? Что Леониду от того, что он проявил себя, свой дерзкий дух исследователя, а нам, созерцающим, какой прибыток от того, что он это сделал?
На этот вопрос труднее всего было ответить. Труднее потому, что тут напрашивались ответы, которые не согласовывались, вступали в противоречие с его, Клеточникова, «системой».
Первое, что приходило в голову: не связан ли с этим частным вопросом более общий вопрос — вопрос человеческого общения? Не в этом ли направлении нужно искать ответ на сей частный вопрос? То есть не для того ли стремится выразить себя — своим особым способом, через свою «специфику» — живописец, не для того ли делится с нами своими открытиями, в которых мы ничего не понимаем, демонстрирует найденный им способ решения труднейшей живописной задачи, для нас не имеющей смысла, не для того ли, по крайней мере, чтобы войти с нами в контакт, вступить в общение? Не высшая ли, первая и последняя цель его — прокричать нам самим фактом своей странном деятельности: вот я, приветствую вас, смотрите! — вы видите, я работаю, я созидаю, творю, и пусть не все вы и не всё понимаете в том, что я делаю, и сам я, может быть, не всегда понимаю, зачем и для чего я это делаю, по я делаю это, потому что не могу не делать, я ищу, я честно стараюсь преодолеть свою косность, расширить свое понимание себя и мира, расширить свои возможности понимать, я работаю, несмотря ни на что, и, объявляя вам об этом, надеюсь, что до тех пор, пока я буду это делать, вы так же уверенно будете делать свое дело, ибо, глядя на меня, нельзя же не прийти к утешительному выводу: не все в мире зыбко — мир пока стоит на своих китах…
Уже этого одного не довольно ли, чтобы оправдать, казалось бы, бесцельный и бесполезный труд живописца — оправдать и в его, и в наших глазах?
(Впрочем, тут же оговаривался Клеточников перед собой, может ли этот труд «казаться» бесцельным и бесполезным, если соотнести его со всей логикой жизнедеятельности человечества? Не «кажется» ли нам в такой же мере бесцельной и бесполезной сама случайность нашей жизни? Не выглядят ли бесцельными и бесполезными усилия человечества, направляемые на усвоение приобретенных прежними поколениями привычек и потребностей и изобретение новых потребностей? Чем в этом отношении труд живописца отличается от почтенного, всеми признаваемого труда полководца, или священнослужителя, или модельера? Новый фасон платья, изобретенный модельером и еще не ставший модным, не является ли в наших глазах бессмыслицей в сравнении с уже существующими модными фасонами? Не «бессмысленна» ли, таким образом, исходная активность модельера-первооткрывателя, направленная на создание того, чего еще не было, чему еще только предстоит обрести смысл и что может его и не обрести?)
Но если так, если первая цель живописца заключается в том, чтобы участвовать в общении, и он, Клеточников, поддаваясь власти искусства и наслаждаясь искусством живописца, следовательно, наслаждаясь общением с живописцем, тем самым тоже участвует в общении и для него такое общение — жизненно ва