Но это более-менее реальное деление читателей. В глазах издателей все выглядело иначе: есть подростки, и им плевать, о чем там читать. Лишь бы было ярко, кричаще, побольше насилия и полуголых женщин. А ещё есть коллекционеры, которым тоже плевать, что читать, ведь им нужны просто качественные журнальчики на красивой бумажке с затейливыми обложками. До 1994-го такая иллюзия имела право на жизнь, ведь подтверждалась продажами. Позже оказалось, что издатели в корне неправы. Комикс-Код, сдерживавший скатывание комиксов в бездну спекуляций на низменных чувствах, был похерен под давлением времени и финансовых амбиций. Сперва казалось, что теперь на рынок хлынут настоящие комиксы для взрослых. Но вместо них полки заполнили детские комиксы «для взрослых».
В шестидесятые говорили, что «Стэн Ли хочет, чтобы Кирби рисовал как Кирби, Дитко – как Дитко, а все остальные – как Кирби». Отчасти это было правдой. Начало девяностых было озарено аж тремя звездными художниками, которые ставились в пример всем и вся, их звали Тодд Макфарлейн, Роб Лайфелд и Джим Ли. Они рисовали стильно, модно, и каждая сделанная ими страница могла продаваться коллекционерам по цене оригинала обложки. Они всё делали обложкой! Звездный статус кружил парням головы. Они требовали всего и сразу, но, не удовлетворившись марвеловскими гонорарами, решили забацать свою компанию, ныне известную как Image. В это же время основанная Джимом Шутером Valiant Comics набирает обороты, борясь за, скажем так, переходящий вымпел «Первые после Большой Двойки». Они печатали как оригинальные работы, так и перезапуски всяких старинных серий вроде «Magnus Robot Fighter». У них была даже серия «Nintendo Comics System» для любителей видеоигр! Казалось, что будущее индустрии за ними, но Image спутали все карты, оказав Valiant медвежью услугу.
Убийца издательства Valiant назывался «Deathmate», и был он кроссовером. Солар, герой Valiant, вступает в половую связь с Войд (героиней «WildC.A.T.s» от Image), и тут начинается всякое: появляется альтернативная Вселенная, в которой существуют герои обоих издательств! Стоит ли говорить, что весь кроссовер состоял из подобного рода сюжетных ходов. Valiant (детище самого Шутера!) серьезно относились к такой вещи, как дедлайн, а ребятки из Image верстали такие вещи на одном месте: на сроки им было плевать. Равно как и на серьезную работу: «болезнь первого номера» висела дамокловым мечом над всей индустрией. В результате чего «Deathmate» вышел дрянью, но… это же кроссовер двух популярных издательств! Комикс-шопы предзаказывали его пачками, но продавался он из рук вон плохо.
Бум лицензий превратился в подобие катастрофы. Приобрел масштаб и обратный процесс: права на любую мало-мальски успешную серию продавались всем и вся. Плохие мультсериалы, фильмы, отвратительные игрушки, наспех сделанные видеоигры. Редкие жемчужины только подчеркивали общую убогость этого процесса.
Теперь немного о «болезни первого номера». К девяностым стало очевидно, что коллекционирование комиксов – вещь серьезная, а за копеечные журнальчики люди готовы отдавать большие деньги. Особенным спросом, естественно, пользовались «первые номера», т. е. журналы, в которых впервые появлялись какие-нибудь культовые герои (за редким исключением это действительно были комиксы, открывавшие какую-нибудь серию). Поэтому в начале девяностых массово открывались новые серии, старые – перезапускались, и пресловутые «первые номера» расходились громадными тиражами. К ним прикручивали разного рода заманухи: вариативные обложки, коллекционные карточки. И продавались они, естественно, за нехилые деньги, ведь каждый думал: «о, через пару-тройку лет я продам его еще дороже». Но этого не происходило. Наоборот, с каждым годом «первые номера» девяностых продавались все дешевле и дешевле. В 1992 году «Смерть Супермена» получила хорошую прессу. Поэтому все издательства ринулись перетряхивать (или, вернее, «перетрахивать») своих персонажей, с целью получить внимание СМИ и интерес новых читателей. Перенасыщение комиксов глобальными событиями началось еще с серии! Crisis of Infinite Earths!. Позиционируемые, как великие события в жизни всей вселенной издательства, «глобалки» стали ежегодной пустопорожней болтовней: все возвращалось к статус-кво, а из-за разброса сюжетных линий по сериям читатели не кидались скупать все журналы издательства, а просто бросали их читать.
То, что творилось с Человеком-Пауком в девяностые, – самый яркий пример, на основе которого становится понятен весь механизм кризиса 1994–1996. Герой был сверхпопулярен, про него открывались все новые серии, дело шло к запуску ультрасовременного (по тем временам) мультсериала, постоянно бродили слухи о полнометражном фильме, который должен был снимать главнейший режиссер планеты Земля девяностых годов, Джеймс Кэмерон. В комиксах конца восьмидесятых все возвращалось к эпохе Дитко: от старых злодеев до пресловутого вопроса об ответственности перед самим собой вместо бесконечных пробежек от юбки до юбки. Число журналов росло, а для продвижения сюжетов использовались фигурки и видеоигры. Некоторые сюжеты («Invasion of the Spider-Slayers») были ходульно-игрушечными, некоторые («Maximum Carnage»), будучи солянкой из кучи персонажей, поднимали серьезные вопросы. Но это был путь наверх, прямой, как стрела.
И вдруг суперуспешный вначале суперглобальный сюжет (выходивший с 1994 по 1996 год) «Clone Saga» превратился в посмешище. Стартовавший с принципа «перетряхивания» вокруг истории с клоном Паркера из семидесятых, в итоге сюжет пришел к нечеловеческой солянке из всех дрянных ходов, которые только можно придумать. Смерть, воскрешение, клоны… Marvel не заботились о качестве, все было пущено на самотек под эгидой уверенности, что раз фаны в своё время скупали первый большой кроссовер «Secret Wars», то купят и это. В 1997-м Marvel оказались банкротами. К тому же году многие компании закрылись, многие авторы оказались за бортом, а прилавки постепенно начали очищаться от миллионов журналов. Производство мерчендайза перешло на качественно новый уровень. Критичное до паранойи отношение к комиксам позволило вытеснить с рынка откровенный бред и обратило внимание массовой публики на несупергеройские комиксы. Но отзвуки того краха, когда читатели перестали верить в комиксы, слышны до сих пор и, кажется, обретают черты грядущего кризиса. Количество журналов все равно неумолимо растет. Мерчендайз перепроизводится в немыслимых для девяностых масштабах. А пресловутое деление на «подростков», «коллекционеров» и «элитных критиков» угрожает даже небольшим издательствам потерей читательского внимания. Да, с тех пор индустрия шагнула семимильно в плане расширения влияния (кино, видеоигры по мотивам комиксов становятся не внезапно качественными, а планомерно), но кто знает, на какие еще глупости способна человеческая жадность?
Распродажа. Самая коммерческая часть
Налетай – лучшие сюжеты, комиксы, которые можно купить и прочесть, история персонажей, комиксы о которых (в основном) до сих пор занимают полки магазинов. В этой части мы собрали рассказы об отдельных сериях, героях и историях: выписывай все, что понравится, и иди в комикс-шоп с эти списком как с рецептом от врача! Ну, или погугли на худой, как говорится, конец. Тоже вариант.
«Принц Вэлиант во времена Короля Артура» («Prince Valiant in the Days of King Arthur») – это, наверное, один из самых особенных приключенческих стрипов, когда-либо выходивших на страницах американских газет.
Он одинаково близок и далёк к другим знаменитым героям последних полос американских газет: Тарзану, Баку Роджерсу, Фантому и Мандрейку-Волшебнику. Приключения принца Вэлианта – это своеобразный «Флэш Гордон в декорациях артурианы», напоминающей империю Хайборию из цикла произведений Роберта Ирвина Говарда о Конане.
Начнем с того, что даже с появлением комиксных журналов в 30-е годы, отдельные стрипы не утратили ни капли своей актуальности для читателей – по одной простой причине: журнал надо было ещё поискать в окрестных магазинчиках, куда его могли и не привезти, а газета – вот она, поставляется к дверям прямо к утреннему кофе! Персонажи стрипов принадлежали крупным газетным синдикатам, что гарантировало появление популярных героев во всех уголках Америки, а заодно и за границей, особенно в Швеции. Мандрейк-Волшебник, к примеру, упоминается у Астрид Линдгрен в «Калле Блюмквисте», а о степени известности (в своё время) Фантома говорит хотя бы долгое существование в шведском зоопарке Parken Zoo развлекательного сегмента, посвященного этому Призраку-Который-Ходит.
«Отцом» принца Вэлианта стал Гарольд «Хэл» Рудольф Фостер (Harold Rudolf Foster, или Hal Foster), американец канадского происхождения, в 1928 году начавший работу над одним из первых приключенческих стрипов – адаптацией книг Эдгара Берроуза о Тарзане.
В 1937 году, устав от подобной работы, Фостер решил сделать нечто свое, оригинальное. Никаких проблем с тем, «куда это своё пристроить», не было – Уильм Херст, знаменитый газетный магнат, настолько сильно хотел, чтобы на страницах принадлежащих ему изданий были стрипы Фостера, что предложил тому просто потрясающие по тем временам условия – 50 % от прибыли за стрип. (Правда, по другой версии идея рыцарских комикс-приключений принадлежала редакторам Херста, а работу над ними сперва предлагали легендарному иллюстратору Норману Рокуэллу.)
Идея использовать материал рыцарских романов как основу для комикса кажется привлекательной и лёгкой в исполнении только на первый взгляд. Реплики героев выглядели бы чересчур громоздко в привычных «пузырях», а неспешное эпическое развитие событий, утяжелённое многократными повторениями, слабо вяжется с комиксной динамичностью. Самыми знаменитыми работами, в которых авторам удалось приспособить артуриану к формату комиксов, по сей день являются «Камелот 3000» («Camelot 3000») и «Принц Вэлиант»; и если в первом действие предусмотрительно перенесено в далёкое будущее, то Хэл Фостер вполне справился с задачей изобразить ра