Вышедший в «EPIC Graphic Novel» «Iron Man: Crash» выглядит, как распечатанный брифинг к компьютерному симулятору и, по сути, им и является. Трехмерные модели – звучит абсурдно, выглядит и того хуже – выглядят плоско. Работа со шрифтами сведена к минимуму – всего один шрифт для речи, типовые формы пузырей. Почти как класс отсутствует работа со светом, а о разнообразии планов говорить вовсе не приходится. Странно смотрятся на этом празднике кремниевой жизни элементы, нарисованные в более «человечной» стилистике – хлопья с Железным Человеком, эмблема «Щ.И.Т.» созданная Биллом Сенкевичем. Круговорот мутных пиксельных рож и четких пиксельных титек (а что вы хотели от порнографа?) выглядит как привет из будущего, которое устарело уже в конце восьмидесятых. Хотя кое-где, например в изображении телепрограмм, мелькающих на экране, приемы Майка Сэнца смотрятся даже уместно.
Популярности работа художника/писателя Сэнца и продюсера/программиста Бейтса (именно так эти двое названы в Crash) не снискала, революции в индустрии не случилось, Сэнц продолжил разрабатывать эротические игры, а компьютеры так и остались инструментами, с помощью которых комиксы создаются по заветам старых мастеров, а не исходя из возможностей программного обеспечения.
Сейчас «Iron Man: Crash» выглядит наивно, а восторженные комментарии Сэнца о будущем киберкомиксов – сверхнаивно, и не стоит думать, что в 1988-м они выглядели иначе. Но мечта перенести искусство из плоскости соавторства человека и человека в область соавторства человека и машины все-таки чем-то подкупает.
Компьютер вряд ли будет рассказывать в интервью, будто вы умели просто открывать «окна», а за вас все придумал он.
Вряд ли можно подобрать слова, описывающие начало девяностых в комикс-индустрии Америки лучше, чем те, которыми начинается «Повесть о двух городах»: «Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…»
Восьмидесятые стали поворотной точкой в истории комиксов. Все, буквально все, от создателей игрушек и кинофильмов до производителей сладостей, стремились купить лицензию на использование образов из журналов с картинками. Издатели придумывали новые форматы, росло качество печати, создавались невиданные по размаху сюжеты, «графические романы» обосновались в книжных магазинах, а специализированные магазины комиксов…
Ах, комикс-шопы, ах, комикс-шопы! Они размножались со скоростью опасного вируса, диктуя новые правила дистрибьюции. Битва за место на ньюсстендах, бушевавшая сорок лет, постепенно становилась бессмысленной, а значит, Комикс-Код стремительно переставал довлеть над издателями. Оказалось, что теперь родоначальниками трендов могут быть не только акулы индустрии, но и любые ребята, которые могут наскрести деньги на типографию. А если у них не хватало денег – к их услугам были небольшие издательства, созданные владельцами комикс-шопов. Они имели дело с читателями напрямую, а наиболее удачливые из них обзаводились несколькими актуальными лицензиями, что позволяло им расслабиться насчет денег, которые они платили юным (и не очень) талантам, занимающимся «авторскими комиксами».
Восьмидесятые были Belle Époque не только для крупных издательств, но и для усатых-волосатых молодых людей, которые рисовали черно-белые журнальчики. Независимый комикс избавлялся от своих подростковых сисечно-наркотических комплексов (кого ими удивишь, если теперь есть «Heavy Metal») и вступал в период зрелости вместе с Серебасом, итогом которого станет превращение прикола под названием «Подростки Мутанты Ниндзя Черепахи» в одну из самых узнаваемых франшиз в мире.
Не спрашивая мнения больших корпоративных боссов, усато-волосатые молодые люди переплавляли свои впечатления от поп-культуры в странички комиксов, щедро уснащая их многочисленными аллюзиями и цитатами, как студенты колледжа, пытающиеся произвести впечатление на однокурсницу. Понятное дело, что однокурсница скорее пойдет на свидание с обладателем торса древнегреческого бога из футбольной команды (читай: читатель купит что-нибудь с заветным «Marvel» или «DC» на обложке), но это мир комиксов и здесь происходят чудеса. К переизданию первого тома «Nexus» в мягкой обложке написал предисловие сам Крис Клермонт, а для 1985 года – это все равно что к богослову в Средневековье явился бы сам господь бог, погладил по лысой маковке и сказал: «Молодец. Можешь же, когда захочешь».
Итак, молодых людей было двое. Сценарист Майк Бэрон и художник Стив Руд. Обоим чуть больше двадцати, у обоих куча амбиций. На дворе 1981 год. Они только что обратились с комиксом под названием «Stalingrad» (уже были готовы 48 страниц, а название полностью отражает суть того, что они подготовили к печати) в компанию Capital City Distribution. Те собрались создавать издательство Capital Comics и нуждались в хорошем комиксе. Рич Брунинг (позже работавший с «Возвращением Темного Рыцаря» и «Хранителями»), Милтон Грайпп и Джон Дэвис из Capital сказали прямо: «Нам нужен костюмированный супергерой».
Парни пошли в ресторан и за выпивкой Бэрон изложил свои взгляды на будущий комикс, в частности о том, что главным элементом костюма героя должна быть молния. «Ну не знаю, – сказал Руд. – Пусть это будет что-то типа "Space Ghost"». Названия они так и не придумали. Спустя несколько недель Бэрон, который обдумывал идею о космическом палаче, казнящем палачей, позвонил Руду и сказал: «Нексус». Так герой и комикс обрели своё имя.
Идея был простой: соединить эстетику любимого обоими авторами мультсериала «Space Ghost» с ужасами современной им жизни. Бэрон привнес свой интерес к политике (особенно к её самым мрачным сторонам), Руд – любовь к дизайну пятидесятых и персонажам в духе Доктора Сьюза. Злодеи-коммунисты, мультяшные инопланетяне, массовые убийства и цитаты из классической литературы. Первые три выпуска «Nexus», составляющие первый том, раскрывают нам тайну космического мстителя Нексуса, сына коммунистического тирана, принимающего в свою команду пострадавших от тирании. Руд, начинавший с копирования Эндрю Лумиса, Алекса Тота и Джека Кирби, придает пафосу космической оперы трагикомический оттенок. С первых страниц «Nexus» кажется очередной историйкой из научно-фантастической антологии, но его нельзя просто пролистывать, его стоит читать. Первый выпуск кажется еще достаточно топорным, но в нем уже отлично виден потенциал дуэта авторов – к третьему они уже разогнались так, что Capital не оставалось ничего, кроме того, чтобы перевести «Nexus» в цветной онгоинг. Работа Бэрона не просто в описании: «И тут он бьет злодея в морду», своими диалогами он оживляет рисунки Руда.
«Nexus» не боится показаться слишком «умным» для неподготовленного читателя, но и не уходит в цитирование ради цитирования. В нем много штампов, но они очень удачно сочетаются с новаторскими для начала восьмидесятых вещами (с третьим выпуском вообще шла гибкая пластинка с музычкой и озвученными диалогами). С точки зрения дизайна «Nexus» – своеобразное потерянное звено между Стеранко и Дэвидом Аха.
1990 и 1991 годы. Годы постепенного вымирания черно-белых журналов. Именно тогда вышли первые два тома (по три выпуска) комикса «The Men In Black», которому суждено было получить новую жизнь на киноэкране через шесть лет после выхода последнего выпуска. Немногим из фаворитов того времени так… черт его знает, повезло или нет. Фильмы Барри Зонненфельда отличались от комиксов Лоуэлла Каннингема и Сэнди Каррутерса примерно так же, как мультсериал «Черепашки-Ниндзя» от творений студии Mirage. Но если четверка мутантов продолжала свою жизнь на страницах комиксов, то люди в черном исчезли из магазинов комиксов на пять лет, вернулись в нескольких изданиях от Marvel, и всё, навсегда стали героями экрана в трех фильмах и мультсериале. Так что, возможно, к Гренделю, Гримджеку и другим героям того времени, так и не ставшим всемирно узнаваемыми, судьба была благосклоннее, они «прожили» насыщенную комиксную жизнь. Но вернемся к бравым мужчинам в солидных костюмах. В конце сороковых – начале пятидесятых, когда «летающие тарелки» только-только становились мощнейшим элементом современной мифологии, появилась и легенда о «людях в черном», которые приезжали на черных автомобилях на «место происшествия» после инцидентов с НЛО, а иногда и сообщали очевидцам, что то, что они видели, не имеет никакого отношения к внеземным цивилизациям. Исследователи видят в ней отголоски поверий о сношениях (гусары, молчать!) с нечистой силой, а для сценариста Лоуэлла Каннингема эта история, рассказанная ему другом, повернутым на уфологии, стала источником вдохновения.
В девяностые и большие компании, и владельцы магазинов комиксов, въехали на колесницах триумфаторов. Но, разумеется, не всем суждено было «дожить до зимы» 1997, скажем, года. «Независимые» комиксы попали в сложную ситуацию, поскольку их фишки постепенно осваивались мейнстримом. На волне гротескной ультра-супергероики начала девяностых каждый издатель, желавший задержаться в бизнесе, начал спешно выпускать свои супергеройские линейки, но мало кто преуспел. Вторая половина восьмидесятых была временем скороспелых суперзвезд. Движение «за права» художников привело к чудовищным последствиям: теперь любой мальчишка без особенного опыта мог получить все, что только пожелает, поскольку одно его имя приносило издательству деньги. А прибыли в мире комиксов вновь стали солидными, и этому дьявольскому искушению мало кто мог противостоять. Доверчивые обыватели, прослышавшие, что старые первые номера комиксов продаются по баснословным ценам, бросились скупать ЛЮБЫЕ первые номера. Издатели не терялись, выпуская громадные тиражи первых номеров, снабжая их вариативными обложками (собери их все!), а упаковка, те самые запаянные пакеты, обещала покупателю, что купленный им журнальчик доживет до того момента, когда он сможет продать его на аукционе и обеспечить себе достойную старость. Естественно, этого не случилось. Те же, кто покупал комиксы, чтобы просто их читать, с каждым годом приходили во все больший ужас. Крупные издательства и до этого отличались неповоротливостью, но раньше они хотя бы следовали золотому правилу – читатели мейнстрима радикально меняются каждые три-четыре года, поэтому и серии должны меняться. Новые серии не менялись, они только чудовищно запутывались. Художники-суперзвезды были заинтересованы только в одном – забабахать как можно больше эффектного «оригинального арта», чтобы потом впарить его гикам. А эффектный в их случае – не значит хороший. Он здорово смотрелся на стенах покупателей, но в комиксах творился вырвиглазный карнавал имени нечестивой троицы – Тодда, Роба и Джима, которые тогда довели заветы Барри Виндзор-Смита до абсолютного, чудовищного предела. Свежего, классного, мощного… но чудовищного. Легион их подражателей только довершил дело. И если Тодд и Джим смогли затем снова най