Фреска в хорах Кирилловской церкви, посвященная сошествию святого духа на апостолов, находилась в те времена в плачевном состоянии. Изображения были утрачены практически полностью. Врубелю нужны были новые модели для написания апостолов. Но нанимать натурщиков было слишком затратно. У художника почти не было эскизов, он писал сразу, прямо на стене.
Фигуры двенадцати апостолов расположены полукругом. В центре — стоящая Богоматерь. Ее образ писался с гостьи дома Праховых, фельдшерицы Ершовой, второй апостол по левую руку от Богородицы — протоиерей Петр, преподававший в Ришельевской гимназии, которую в свое время с отличием закончил художник. Вторым от правой руки изображен киевский археолог Виктор Гошкевич, следующим — настоятель Кирилловского прихода Петр. Четвертый апостол, молитвенно сложивший ладони, — сам Адриан Прахов. А еще в качестве моделей Врубель попросил привести душевнобольных из расположенной рядом психиатрической больницы.
Таким образом, жизнь художника выстраивается по кольцевой композиции.
Он начал карьеру с того, что писал умалишенных в виде апостолов, а закончил тем, что писал ангелов, будучи уже сумасшедшим.
Стоит отметить, что профессор Прахов, нанявший Врубеля, был очень доволен его работой, и, наверное, все сложилось бы хорошо, но художник встретил любовь.
Весной 1884 года он влюбился в жену своего нанимателя, Эмилию Львовну. Ее портрет он использует для написания иконы «Богоматерь с младенцем» для иконостаса Кирилловской церкви. Прахов решил, что молодому живописцу нужно немного отдохнуть, поэтому отправил его в командировку в Италию с целью изучения памятников позднеримского и византийского искусства. Но культивируемая художником любовь не могла пройти так быстро.
Через год он вновь вернулся в Киев и практически сразу сделал Праховой новое предложение, причем не лично, а через ее мужа. Результат был ожидаем. Впоследствии Константин Коровин так вспоминал свой разговор об этом с Врубелем:
«Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду.<…>„Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?“ — „Да, это шрамы. Я резал себя ножом“.<…>„…А все-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали-то ножом — ведь это должно быть больно. Что это — операция, что ль, как это?“ Я посмотрел поближе — да, это были большие белые шрамы, их было много. „Поймете ли вы, — сказал Михаил Александрович. — Значит, что я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались“».
Образ Праховой не оставлял живописца долгое время. Несчастная любовь подорвала его силы, он продолжал работать над реставрацией церквей, но личного отклика религиозные сюжеты больше у него не находили. Михаил Врубель пытался справиться с этим кризисом, пробовал написать картину «Моление о чаше» для себя, но остался недоволен работой. В письме своей сестре Анне художник писал:
«Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».
В тот момент Врубель впервые в своей жизни обратился к образу демона. Первые эскизы к картине не сохранились, но Константин Коровин, который видел их, утверждал, что в лице существа можно было легко узнать черты Эмилии Праховой, которая до этого уже изображалась художником в виде Богоматери с младенцем.
Нужно отметить, что с того момента, как Врубель в 1880 году стал учиться у Чистякова, он оставил богемную жизнь, практически не пил, усердно работал, но разбитое сердце вновь толкнуло живописца к старым привычкам. Со временем он отказался от религиозной тематики. Образ демона не оставлял мастера, его полотна становились все мрачнее, а поведение эксцентричнее.
Он приехал к Прахову, сказал, что у него умер отец и ему срочно нужно ехать в Харьков. Врубелю выразили соболезнования, собрали денег на дорогу, только вот на следующий день выяснилось, что отец художника жив и здоров. Он лично пришел в дом профессора, потому что разыскивал сына. Тогда и выяснилось, что деньги нужны были Михаилу Александровичу на то, чтобы поехать вслед за английской певицей, которую он недавно встретил в Киеве.
Но совсем скоро отец художника заболел по-настоящему. Михаил Врубель, который уже давно не получал в Киеве официальных контрактов и жил случайными заработками, срочно уехал в Казань к своему родителю, которого не стало в середине мая 1889 года.
Имя Михаила Александровича Врубеля легко могло затеряться в истории, он мог бы продолжить странствовать по провинциальным городам Российской империи и запомниться современникам прежде всего своими пьяными кутежами, а не картинами, но осенью, спустя четыре месяца после смерти отца, художник случайно оказался в Москве. Так начался самый плодотворный период его творчества.
В Первопрестольной живописец не планировал проводить много времени, тем более не очень хотел задерживаться в городе надолго. Летом того года судьба свела его с цирковыми артистами. Художник снова влюбился, на этот раз в наездницу, выступавшую на арене. Как и не раз случалось до этого, счастья в отношениях живописец не нашел, зато встретил в Москве старых друзей и собутыльников, художников Константина Коровина и Валентина Серова, переехал к ним в студию на Долгоруковской улице, и друзья начали работать втроем. Впрочем, их творческое объединение просуществовало недолго.
В декабре 1889 года Коровин познакомил Врубеля с меценатом Саввой Мамонтовым, на которого Михаил Александрович произвел самое хорошее впечатление. Предприниматель заинтересовался педагогическими талантами художника — помог опыт работы в домах Беров и Папмелей, — кроме того, Мамонтов вообще любил поддерживать начинающие таланты, и живописец стал жить в доме мецената на Садово-Спасской улице в Москве.
Конечно, Врубеля и Мамонтова сблизила любовь к театру. Меценату понравилось видение художника, поэтому он все чаще заказывал ему работы.
Будь то костюмы и декорации для опер «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» или проектирование дворового флигеля в городской усадьбе мецената.
Казалось, что такими связями нужно дорожить, ведь с помощью Мамонтова художник мог бы получить деньги, признание, обзавестись новыми знакомствами, но сам живописец не уделял этому большого внимания. Деньги утекали у него сквозь пальцы, что ясно из воспоминаний Коровина, приведенных выше, признание обходило его стороной, а отношения с коллегами не складывались из-за вздорного характера.
Через несколько месяцев после знакомства Мамонтов нашел для Врубеля отличный проект, благодаря которому художник мог бы стать известным. Издатель Петр Кончаловский хотел выпустить в свет на пятидесятилетие со смерти Лермонтова двухтомник его произведений с иллюстрациями лучших художников России. Над оформлением книги работали Репин, Васнецов, Айвазовский, Шишкин. Врубель же на тот момент был почти никому не известен.
Иллюстрации Михаила Александровича подвергались самым большим правкам, а когда книга была издана, критики в пух и прах разнесли его работы. Художника обвиняли в том, что он не сумел прочувствовать стиль поэта, что он создал не картины, а грубые карикатуры. Как к этому отнесся сам Врубель? Очень просто. Живописец принял на вооружение известную цитату Фридриха Шиллера: «Если ты не можешь твоими делами и твоим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим — зло».
Настоящее творчество, по мнению Михаила Врубеля, не могло понравиться сразу всем. Поэтому, например, он критически относился к работам Ильи Ефимовича Репина, говоря, что большая часть из них является надувательством, попыткой заменить высокие чувства, которые должна вызывать у зрителя картина, дешевыми мелодраматическими эффектами. Как-то за обедом у Мамонтова он прямо в лицо сказал Репину: «А вы, Илья Ефимович, рисовать-то и не умеете».
В тот же момент, когда Врубель работал над иллюстрациями к двухтомнику Лермонтова, он создал своего знаменитого «Демона сидящего». Картина предназначалась для рабочего кабинета Саввы Мамонтова. Заказчик заплатил за полотно, но сказал художнику, что картина ему не понятна и не нравится. На это Михаил Александрович ответил очень просто: он сказал, что очень бы расстроился, если бы его благодетель понял бы произведение.
Первая часть Врубелевской трилогии наиболее свободна от литературных ассоциаций. Тот образ демонического существа, который вначале ассоциировался с любимой женщиной, потом с падшим ангелом, трансформировался в сознании художника в нечто новое.
Поэма Лермонтова стала первопричиной, но Врубель, прекрасно знавший историю философии, изучавший основы религиозной живописи, решил рассказать историю Демона по-другому.
Врубель отходит от христианской трактовки этого образа.
Художник, который начал свой творческий путь с реставрации древних фресок, и в своем «Демоне» обратился к истории.
С древнегреческого это слово переводится как дух. Демонами называли сверхъестественных существ, живущих в природе и занимавших более низкое положение, чем боги.
В свое время, еще в Киеве, выполняя первые заказы, Михаил Александрович Врубель обратился к теме национальной истории. Именно в 80-х годах XIX века в искусстве пробуждается интерес к русской культуре. По мотивам сказок ставятся оперы, в архитектуре зарождается новый старорусский стиль, издаются былины, изучаются древние летописи. Но у Врубеля был свой взгляд на этот вопрос.
Его всегда интересовала и вдохновляла природа. Художник считал, что она населена мистическими существами, которые охраняют и оберегают ее, но большая часть людей их не замечает. Конец XIX века в Российской империи — это еще и время промышленной революции. По всей стране строятся заводы, возрастают объемы внешней и внутренней торговли, идея научного прогресса все больше интересует людей. Однако, по мнению Врубеля, человек не может полноценно существовать без ощущения мистической связи с окружающим миром.