Старший же сын его был на поле; и возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование; и, призвав одного из слуг, спросил: „Что это такое?“ Он сказал ему: „Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым“. Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: „Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; а когда этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка“. Он же сказал ему: „Сын мой! Ты всегда со мною, и все мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся“».
Сюжетов и идей для новых произведений искусства в мире не так много. И чаще всего шедевры воплощают не оригинальную историю, а ее блестящую интерпретацию. Так произошло и с Рембрандтом.
Его картины, в отличие от полотен Караваджо, не кричат, они разговаривают со зрителем очень спокойным голосом. Впрочем, в творчестве мастера есть несколько исключений, например, его только частично сохранившаяся картина «Заговор Юлия Цивилиса», которая должна была украсить Большую галерею в Новой ратуше Амстердама (сейчас это Королевский музей). В 1661 году картина была закончена, но провисела на положенном ей месте совсем недолго. Большинство современников посчитало это полотно, во многом предвосхитившее европейскую живопись конца XIX — начала XX века, обыкновенной мазней. Его вернули художнику, и он был вынужден разрезать картину на части, чтобы хоть так попробовать получить за свое творение какие-то деньги, в которых все последние годы отчаянно нуждался.
Рембрандту хотелось сказать новое слово в искусстве, показать, что цвет может обладать смыслообразующей функцией, но в то время его стремление не нашло поддержки ни у простых людей, ни у товарищей по кисти. После этого провала крупных заказов на картины у него не было, а значит, не было и денег. Но смогло ли это обстоятельство отвратить его от творчества? Убедить мастера в том, что он исписался? Нет, он продолжил творить уже исключительно для себя.
В тот момент, предположительно, и началась работа над «Возвращением блудного сына».
Денег на краски не было, но желание писать оставалось, и Рембрандт влезал во все новые и новые долги. Ему казалось, что удачная женитьба его сына Титуса сможет поправить его финансовое положение, но сын умер спустя семь месяцев после своей свадьбы. Последние надежды отца окончательно разрушились.
Сила Библии в слове, и этим словам не нужны красивые картинки и иконы. Таково было убеждение большинства протестантов в Голландии, к которым принадлежал и сам Рембрандт. Но проблема слова состоит в том, что оно может быть слишком абстрактно, слишком зациклено на ошибках перевода, на неточности формулировок. Жесты и мимика куда древнее языка. С них и начиналось общение людей, которые могли произносить еще только первые нечленораздельные звуки. Фальшь можно не услышать в словах, зато ее куда легче увидеть на лицах людей, в их поведении. Практически с самого начала своего творческого пути Рембрандт это понимал.
На картинах многих великих предшественников Рембрандта встречалась только игра в эмоции и чувства. Они были насквозь театральны, гипертрофированы. Предполагалось, что таким образом людям будет проще уловить смысл того, что изображает художник.
Но Рембрандт решил пойти другим путем. Наигранности он противопоставил жизнь, и тем самым стер грань, которая отделяет искусство от реальности.
Все свободное время живописец тратил на изучение мимики. Он часами стоял у зеркала и строил рожи, которые потом переносил углем на бумагу.
Ему было важно поймать малейшие оттенки эмоций. Лицо человека, по мнению художника, было зеркалом души, и главная задача творца состояла в том, чтобы поймать эту секунду настоящего чувства, с помощью холста и красок сделать это мгновение достоянием вечности.
Поэтому портреты кисти Рембрандта были так не похожи на все, что создавали его предшественники. На них впервые появились настоящие лица, живые чувства. И мастерство портретиста художник великолепно использовал в других своих работах. В том числе в своей последней картине.
На «Возвращение блудного сына» можно смотреть бесконечно. Помню, как целый день простоял у этой картины, и все равно было мало. Только представьте себе, в эпоху, когда в моде были четко выверенные с точки зрения геометрии, идеальные, прилизанные работы, что значило для художника вынести на передний план грязные ступни блудного сына, стоящего на коленях перед отцом.
Теперь пора переходить к деталям картины — здесь важна каждая из них. И снова нам понадобится сравнение с картиной «Блудный сын в таверне». Вспомните, одна рука мужчины на этом полотне обнимает женщину, сидящую у него на коленях, другая — сжимает бокал с пивом, которое смешивается с тем золотым свечением, окутывающим двух влюбленных. А вот на «Возвращении блудного сына» рук главного героя мы не видим. Он стоит на коленях перед отцом и то ли обнимает своего родителя, то ли молитвенно складывает руки. Кстати, в «Таверне…» рук девушки мы тоже не видим.
Зато на первый план в «Возвращении блудного сына» вынесены руки отца. На них нужно посмотреть внимательнее. Видите? Они разные. И здесь перед нами начинает открываться один из главных аллегорических смыслов этой картины. Правая рука отца напоминает женскую руку, левая — мужскую. Впрочем, пока оставим эту деталь в памяти, мы вернемся к ней чуть позже.
Положение рук здесь действительно играет очень большую роль. Наш взгляд скользит вправо, и мы смотрим на руки старшего сына. Они сомкнуты, но не образуют замок, они расслаблены. Такое положение обычно говорит о том, что человек над чем-то думает. Это подтверждается выражением лица. На нем нет гнева, нет досады, нет никаких негативных эмоций. Это приобщение к увиденному таинству. Вспоминаем еще раз текст притчи: «…надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».
Рембрандт по-своему интерпретирует текст притчи. Встреча отца и сына происходит не в поле, а в доме. У этой сцены есть свидетели, хотя в притче об этом не говорилось. Рембрандт же вводит еще несколько фигур, чтобы показать драматизм происходящего.
Наш взгляд отправляется чуть левее старшего сына, и вот положение этой фигуры уже совсем иное. Этот человек сидит нога на ногу, одна рука сжата в кулак, другая лежит на правой ноге. Вот оно отстранение, неприятие того, что происходит. Можно даже подумать, что в его движениях скрывается гнев.
Снова смотрим на фигуру сына, стоящего на коленях перед отцом, и проводим аналогию с другой картиной мастера. Особое место в ней занимает изящная шпага в ножнах. Рембрандт вообще любил изображать себя с оружием. Шпаги, сабли, мечи, ножи фигурируют на многих его полотнах. Они всегда богато украшены, представляя собой символ мужества, упорства, воли к жизни. Не будем забывать, что в те времена, когда жил художник, его родная страна вела долгую войну против Испании за независимость, за свободу религии. И эту свободу можно было получить только в борьбе, только с оружием в руках.
А вот ножны на поясе сына, вернувшегося к отцу, пусты. Его борьба окончена. Он сражался и проиграл. Ему осталось только упасть на колени перед родным отцом в попытке получить прощение.
В картине 1635 года блудный сын изображен с пышной шевелюрой, в последней картине его голова обрита наголо. Такая прическа в те времена была только у каторжников. Перед нами максимальная глубина падения, отчаяние, доведенное до предела. Подтверждение тому — стертые грязные ступни сына, которые художник выводит на первый план. Разве не такой была жизнь самого Рембрандта, все имевшего и все потерявшего?
Важна здесь и игра света и тени. В этом старый голландский мастер, несомненно, был непревзойден. Свет на его картинах часто воплощает собой свет истины.
Когда смотришь на его полотна «Снятие с креста», «Давид и Ионафан», «Блудный сын в таверне», «Даная», то создается ощущение, что свет рождается самими телами героев. Это символ — прозрения, приобщения к тайне.
Вот и здесь кажется, что светятся лицо и руки отца. Это сияние обволакивает фигуру блудного сына, стоящего на коленях, его отблески ложатся на старшего ребенка, стоящего справа. А дальше, в верхнем углу полотна, видна фигура, запечатленная в движении, которая как будто пытается подсмотреть, что же происходит. Она тянется к этому непонятному свечению. И нас, зрителей, этот свет притягивает так же, как притягивает фонарь во тьме всех заблудших мотыльков и насекомых.
Ведь движение человека в жизни — хаотичный полет во тьме от одного источника света к другому. И перед нами открывается главная тема — тайна всепрощения.
Снова вспомним эти удивительные поэтические строчки из библейского текста: «Надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся». И перед нами, наверное, самое тонкое и удивительное по своей внутренней экспрессии изображение идеи о бессмертии души. О надежде и воскрешении, которое ждет человека после всех тревог и лишений, которые случились в его жизни. Во всяком случае, возможно, именно в это хотелось верить старому голландскому мастеру.
Желание найти тихую гавань, желание получить прощение и понимание за все ошибки, которые мы совершали в жизни и в которых раскаялись, желание начать все с чистого листа в мире, где не будет лишений и потерь, — разве не это было главной надеждой христианской веры, в парадигме которой жил и творил Рембрандт?
О прощении и понимании, пожалуй, мечтает каждый из нас. Рембрандт боролся всю жизнь, гордо принимая все трудности, аллегорически воплощая их в своих картинах. Но к концу жизни он прошел уже слишком долгий путь. «Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в кровь свои босые души