енно другой. Это произошло, потому, что наш мозг обычно накапливает воспоминания о цветах в условиях естественного освещения и текстуры ткани. Оперирует накопленным он так, как будто находится в тех же условиях – вне зависимости от того, происходит это ясным днем или, допустим, под светодиодной лампой.
Эти воспоминания модифицируют наше восприятие подобно фильтрам для установки сценического света. Невысокое качество изображения и отсутствие визуальных «подсказок» (таких, как цвет кожи) на фотографии платья заставило мозг «достраивать» ее до того вида, который она имела бы при естественном освещении. Одни посчитали, что платье ярко освещено – их мозги «затемнили» цвета; другим показалось, что платье находится в тени, – их мозги «подсветили» изображение, проигнорировав темные оттенки синего. В результате масса пользователей Интернета увидела на одной и той же картинке два совершенно разных изображения.
Простая арифметика света
В 1666 году Великий лондонский пожар уничтожил центральную часть города. В том же году 24-летний Исаак Ньютон начал эксперименты с призмами и лучами солнечного света. С помощью призмы он разлагал луч белого света на составляющие его цветные лучи с разной длиной волны. Само по себе это не было революционным открытием – ко времени Ньютона разложение света уже стало салонным трюком. Но Ньютон сделал следующий шаг, навсегда изменив наше представление о свете: с помощью другой призмы он собрал разноцветные лучи обратно – в один пучок.
До той поры считалось, что радуга, «выходящая» из призмы, расположенной на пути светового луча, образуется за счет примесей, содержащихся в стекле. Чистый белый солнечный свет почитался даром Божьим. Предположить, что его можно разложить на составляющие или – еще хуже – воссоздать, совместив разноцветные лучи, было немыслимо. В Средние века смешение цветов вообще было под запретом – считалось, что оно противоречит естественному порядку вещей. Даже во времена Ньютона идея, что смешение цветов может создать белый цвет, грозила анафемой.
Художников того времени мысль о том, что белый – это комбинация множества разных цветов, тоже озадачила бы, но по другим причинам. Как знает каждый, кто хотя бы раз имел дело с красками, чем больше цветов смешать, тем темнее будет получившийся. Считается, что Рембрант получал свои сложные, темные тени шоколадного оттенка, просто соскребывая остатки всех красок со своей палитры, смешивая их и перенося полученный колер на холст – настолько много различных пигментов обнаруживается при анализе цветовых слоев его живописи[4]. Ответ на вопрос, почему смешивание цветов спектра дает белый цвет, а смешивание красок – черный, лежит в области знаний оптики.
Существует два способа смешения цветов – аддитивный и субтрактивный. При аддитивном смешении световые волны разной длины объединяются, создавая новые цвета; результатом их сложения в конце концов становится белый свет. Именно это демонстрировал Ньютон в своих опытах с призмами.
Аддитивное смешение цветов. Цвета создаются путем смешивания цветных лучей. Смешение трех основных цветов дает белый.
При смешивании красок происходит обратный процесс. Поскольку каждый пигмент отражает ограниченную часть спектра, при каждом смешении красок до глаза доходит все меньше световых волн (смешавшиеся части спектра вычитаются из общей суммы). Чем больше красок добавляется в смесь, тем меньше световых волн видимого спектра отражается и тем темнее нам кажется полученная смесь. В конце концов мы увидим только черный (или очень близкий к черному) цвет[5].
Для художников, ограниченных небогатым выбором «нечистых» пигментов, это было проблемой. Желая получить, например, бледно-пурпурный тон, они смешивали как минимум три краски: красную, синюю и белую. Для того чтобы получить желаемый оттенок, в смесь приходилось снова и снова добавлять тот или иной тон. Чем больше цветов смешивалось, тем выше был шанс, что полученный оттенок окажется мрачным. Это верно и для простых цветов – зеленого или оранжевого, например: один пигмент лучше, чем смесь, которая неизбежно поглотит больше длин волн видимого спектра, лишив картину яркости.
Поиск новых, более ярких красок – основа истории живописи от доисторических времен до нынешних дней.
Построение палитрыхудожники и их краски
Плиний Старший, римский энциклопедист I века н. э., говорил, что художники античной Греции использовали всего четыре цвета: черный, белый, красный и желтый. Скорее всего, он ошибался – египтяне умели получать яркий, чистый синий цвет (см. здесь) уже в 2500 году до н. э. Верно то, что в древности палитра художника сводилась к весьма ограниченному набору красок, получаемых из минералов, растений или насекомых.
С самого начала своего существования человечество располагало землисто-красным и желто-коричневым оттенками охры. Древнейший из дошедших до нас пигментов относится к периоду нижнего палеолита (примерно 350 тыс. лет назад). В глубокой древности люди, овладев огнем, получали глубокий черный цвет из угля (см. здесь). Белые красители можно было добыть из минералов; еще один способ получить белый цвет обнаружили древние химики примерно в 2300 году до н. э. (см. здесь). Со временем обнаруживали все больше новых красителей, ими торговали, их синтезировали; резко обогатила палитру индустриальная революция XIX века. Одним из побочных результатов производственных процессов были различные химикаты – некоторые из них оказались прекрасными красителями и пигментами. Так, Уильям Перкин наткнулся на розовато-лиловый цвет «мальва» (см. здесь), пытаясь синтезировать лекарство от малярии в 1856 году.
Доступность одних пигментов и постепенное появление новых формировали историю изобразительного искусства. Хроматическая бедность отпечатков листьев пальм и изображений бизонов на стенах доисторических пещер объясняется тем, что художникам того времени приходилось пользоваться теми немногими красками, что были у них под рукой.
Субтрактивное смешение цветов. Смешивая ограниченный набор цветов (красок), можно получить множество новых оттенков. Совершенная комбинация основных цветов даст черный.
Перенесемся на несколько тысяч лет вперед, к иллюстрированным манускриптам Средневековья – черный и белый не изменились, но к ним добавились золотые плашки и яркие красные и синие цвета. Еще несколько веков спустя полотна старых мастеров эпохи Ренессанса становились шедеврами мирового искусства за счет как более разнообразной палитры, доступной их создателям, так и реалистичного отображения перспективы и тонкой работы со светом и тенью. Некоторые картины того периода остались незаконченными – они существуют в виде набросков, прорисей, картонов или гризайлей, – их творцы не могли позволить себе дорогих красок для завершения работы.
Ярко-синий ультрамарин (см. здесь), например, был настолько дорог, что заказчикам приходилось оплачивать его отдельно – художники просто не имели на него денег. Заказчики предпочитали специально оговаривать в письменном контракте, сколько именно дорогих красок может использовать художник в картине, в одеждах какого цвета должны быть изображены персонажи – они опасались, что постоянно испытывавшие нужду художники станут экономить на красках, используя более дешевые[6].
В свою очередь, старые мастера относились к краскам не так, как их современные собратья по цеху. Некоторые красители того времени вступали в реакцию друг с другом, поэтому художникам, выстраивая композицию, приходилось держать в голове список потенциально разрушительных комбинаций, не допуская, чтобы эти красители накладывались друг на друга или соприкасались на холсте. Большинство пигментов производилось вручную либо самими художниками, либо их подмастерьями в студиях. Для производства различных красок требовалось перетирать минералы в порошок или иметь дело со сложными в обработке или даже ядовитыми ингредиентами. Красители можно было и купить – у алхимиков, аптекарей или других ремесленников. Позднее тех, кто производил красители и торговал ими, стали называть москательщиками. В предлагаемый ими ассортимент вошли редкие пигменты со всего мира.
Лишь ближе к концу XIX века художники получили в свое распоряжение наборы готовых красок (да и те не всегда были доступны).
Доступность новых красок – таких, как церулеум, оранжевый крон или желтый кадмий, – позволила художникам отказаться от ступок и пестиков, а также от услуг зачастую недобросовестных москательщиков, которые продавали нестабильные смеси, тускневшие за несколько недель или вступавшие в реакцию с другими красителями или холстом. После изобретения гибких металлических тюбиков для красок в 1841 году художники смогли работать с новыми красками на природе, насыщая свои полотна тонами невиданной прежде яркости. Неудивительно, что критики оказались в недоумении: с такими цветами они еще не встречались и были ошеломлены.
Винтажные атласы красокКартография цвета
XVII век клонился к закату, когда голландский художник по имени А. Бугерт попытался классифицировать все известные цвета. На 800 рукописных страницах, испещренных неразборчивыми комментариями, он разместил цветные плашки с образцами различных оттенков. Бугерт описывал, как смешивать и разводить акварельные краски, чтобы получить тот или иной тон – от нежнейшего оттенка морской пены до глубокого цвета морской волны.
Это была далеко не первая попытка создать каталог всех цветов, тонов и оттенков. Ученые, художники, архитекторы и лингвисты трудились над тем, чтобы проложить верный курс через разноцветное пространство, задать ориентиры, определить координаты и дать опорным точкам имена. Каталоги Пантон