[527], как и Купидон, любившая постреливать в людей шаловливыми стрелами любви, обычно одета в зеленое, как и готовые к деторождению молодые женщины, – так, например, интерпретируют зеленый цвет платья на картине Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (ок. 1435) – см. здесь.
Несмотря на такие благоприятные ассоциации, зеленый – во всяком случае, на Западе – все же испытывал определенные проблемы с имиджем. Частично из-за ложных представлений о смешении цветов, возникших очень рано. Платон, древнегреческий философ и математик, живший в V–IV веках до н. э., упорно настаивал на том, что prasinon (луково-зеленый цвет) получают, смешивая purron (цвет пламени) и melas (черный). Демокрит, отец атомистической теории, считал, что светло-зеленый – производное от красного и белого[528]. Для древних греков зеленый, как и красный, был промежуточным цветом между белым и черным. Более того, красный и зеленый иногда путали лингвистически: средневековое латинское слово sinople обозначало и тот, и другой цвет до XV века[529]. В 1195 году будущий папа римский Иннокентий III переосмыслил роль зеленого цвета в божественном миропорядке в трактате, оказавшем сильнейшее влияние на общественную мысль[530]. Зеленый цвет, писал он, «следует выбирать для праздников и дней, когда неуместны ни белый, ни красный, ни черный, поскольку это промежуточный цвет между белым, красным и черным»[531]. Теоретически это способствовало росту значимости зеленого цвета на Западе, но физические его воплощения все еще оставались редкостью: доля зеленого в геральдических цветах никогда не поднималась выше 5 %.
Одна из причин этого – давний запрет на производство зеленой краски путем смешивания синего и желтого цветов. И природу процесса веками не могли толком понять – см. высказывание Платона выше, и сама идея смешивания разных субстанций вызывала отторжение, которое сегодня трудно осознать. Алхимики, постоянно смешивавшие различные вещества, доверия не вызывали, а художники Средних веков обычно использовали на картинах чистые краски, не перемешивая пигменты, не пытаясь показать перспективу через игру оттенков.
В ткацком и портняжном деле эксперименты с красками были жестко ограничены гильдейским правилами и уложениями, а также высоким уровнем специализации, которого требовало ремесло: тем, кто работал с синими и черными красителями, было запрещено работать с красными и желтыми. В некоторых странах любому пойманному на покраске одежды путем замачивания ее сначала в вайде (см. здесь), а потом в желтом красителе на основе резеды, грозило суровое наказание – огромный штраф или даже изгнание. Из некоторых растений, вроде наперстянки и крапивы, можно было извлечь зеленый краситель, не прибегая к процедуре смешивания, но полученный из них цвет был тусклым и блеклым, совсем не таким, какой предпочитали люди, наделенные вкусом и влиянием. Замечание, брошенное вскользь французским ученым Анри Этьенном в 1566 году: «Во Франции знатного человека, одетого в зеленое, будут подозревать в том, что у него не все в порядке с головой»[532], превосходно передает отношение к зеленому в обществе того времени.
Художники имели дело с зелеными красками низкого качества. Нидерландец Самюэл ван Хогстратен писал в 1670 году: «Жаль, что у нас нет зеленых красок таких же хороших, как красные или желтые. „Зеленая земля“ (см. здесь) – слишком слабая, „испанская зелень“ (см. здесь) – слишком грубая, а выгарь [бременской сини] – недостаточно стойкая»[533]. С начала эпохи Возрождения, когда запреты на смешивание красок стали ослабевать, и до конца XIX века, когда новые оттенки медной зелени были открыты немецким химиком Карлом Вильгельмом Шееле (см. здесь), художникам приходилось смешивать собственные зеленые цвета самостоятельно.
Но и это было непросто. Ярь-медянка слишком легко вступала в реакцию с другими пигментами, да и могла темнеть сама по себе, а «зеленая земля», или terre verte, была нестойкой и тусклой. Паоло Веронезе, проработавший в Венеции бо́льшую часть своей карьеры в XVII веке, обладал, как и Тициан до него, высочайшим мастерством и редкой изобретательностью в колористике. Он прославился умением извлекать яркие зеленые тона из непокорных пигментов. Секрет его мастерства состоял в соблюдении точных пропорций смеси из трех цветов, накладываемых в два слоя, и лаковом покрытии, которое он накладывал на участки, покрытые зеленой краской, предотвращая реакцию пигментов. Но даже у него случались неудачи.
Художники мучились с этим цветом, пытаясь получить надежный зеленый, даже в XIX веке. Трава на переднем плане полотна Жоржа Сёра́ «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», например, местами выглядит увядшей из-за неправильного поведения пигментов. Эта картина, с которой начался постимпрессионизм, считается одним из самых знаменитых примеров творчества пуантилистов; она написана в середине 80-х годов XIX века, что наглядно демонстрирует, как мало времени прошло с тех пор, когда художникам еще приходилось сражаться с собственными красками.
Сложности, которые москательщики и их клиенты испытывали, имея дело с зеленым, вероятно, поспособствовали установлению устойчивой символической связи между этим цветом и своенравием, ядом и даже злом. Ассоциация с ядом, к слову, оказалась даже в некоторой степени полезной после появления и взрывного роста популярности новых пигментов на основе арсенита меди в XIX веке. На совести «зелени Шееле» (см. здесь) и его ближайшего родственника с целым набором имен – «зелень Веронезе», изумрудно-зеленый, швейнфуртская зелень или брауншвейгская зелень – целая череда смертей: ничего не подозревавшие обыватели оклеивали свои дома новыми обоями, одевали детей в новую одежду и заворачивали свежевыпеченный хлеб в оберточную бумагу нового, привлекательного цвета, содержащего мышьяк в смертельных дозах.
Однако другие обвинения, предъявляемые зеленому, стоит отнести на счет предубежденности. На Западе зеленый начали связывать с дьяволом и демоническими сущностями с XII века, вероятно, в результате крестовых походов и ужесточения противостояния между христианами и мусульманами, для которых этот цвет был священным. В дни Шекспира считалось, что костюмы зеленого цвета приносят неудачу на сцене – это суеверие сохранилось до середины XIX века как минимум. Так, в 1847 году один французский драматург угрожал отозвать свою пьесу из «Комеди Франсез», поскольку одна из актрис наотрез отказывалась надевать зеленое платье, которое автор предписал носить ее персонажу[534]. Вероятно, последнее слово в перечне иррациональных причин нелюбви к зеленому цвету принадлежит Василию Кандинскому. «Абсолютно зеленый цвет, – писал он, – это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами»[535].
Ярь-медянка
С тех пор как высохло масло вычурной подписи художника – Johannes de eyck fuit hic (Здесь был Ян ван Эйк) – на полотне 1434 года «Портрет четы Арнольфини», картина не перестает в равной степени озадачивать и выводить из себя любителей искусства[536]. На ней изображена стоящая пара, их тела слегка наклонились к зрителю. Дама одета в длинное платье «пелисон» цвета бутылочного стекла с невероятно длинными и широкими рукавами; кавалер с глазами навыкате смахивает на Владимира Путина. Левой рукой женщина небрежно поддерживает складки на выпуклом животе – что это: защитный жест беременной женщины или просто признак модной праздности и вялости? Это портрет молодоженов или аллегория бесчестья? Что символизирует маленькая собачка? Гаргульи? Сброшенная обувь?
Одно несомненно: это платье служит неопровержимым свидетельством зажиточности четы. Широкие рукава с клапанами были настолько «декадентскими» и неприлично роскошными, что шотландским крестьянам, например, было в 1430-х годах запрещено носить их специальным эдиктом; дорогое сукно лучшей шерсти оторочено беличьим мехом кремового цвета – на оторочку и подбой пошел мех до 2000 зверьков[537]. Оттенок зеленого (травяной зеленый – такой цвет делали из ягод крушины) также указывает на богатство. Получить глубокий и ровный зеленый тон при окраске одежды было чрезвычайно сложно. Обычно для этого требовалось окрашивать ткань дважды – сначала в вайду, потом в резеду, что было в те времена незаконно из-за средневекового запрета на смешение цветов. В январе 1386 года Ханс Толльнер, красильщик в третьем поколении, был изгнан из профессии именно за нарушение запрета: его оштрафовали, выставили из цеха красильщиков и сослали в Аугсбург[538]. Ван Эйк, которому понадобились самые тонкие кисти для того, чтобы выписать изящные тиснения в виде Мальтийского креста на свисающих рукавах платья, должно быть, ощущал такое же разочарование и смятение. Подобно красильщикам, мучительно пытавшимся добиться идеального зеленого тона, художники тоже бились в бесплодных попытках вывести этот свежий и прекрасный цвет из дрянного сырья; в нашем случае – из яри-медянки.