The Times, от 500 до 700 тонн зелени Шееле ежегодно производилось только в Британии в погоне за галопирующим спросом.
Когда показалось, что этот аппетит к зелени не насытить уже никогда, появились первые настораживающие слухи, а вскоре цепочка странных смертей всерьез обеспокоила любителей этого цвета. Здоровье 19-летней Матильды Шёрер, 18 месяцев проработавшей на производстве искусственных цветов, начало резко ухудшаться. Она страдала от головокружений, тошноты, диареи, высыпаний на коже и апатии – и скончалась в ноябре 1861 года. В другом случае маленькая девочка умерла, проглотив зеленый порошок, которым была обсыпана искусственная виноградная гроздь[572].
После череды смертей, сопровождавшихся похожими симптомами, доктора и ученые подвергли исследованиям все потребительские продукты зеленого цвета. Статья, опубликованная в 1871 году в British Medical Journal, отмечала, что зеленые обои есть в домах любого уровня – «от дворцов до хижин»; в образце такой бумаги площадью в шесть дюймов (ок. 40 кв. см) содержится количество мышьяка, достаточное для того, чтобы отравить двоих взрослых[573]. Джордж Оуэн Риис, врач в лондонской больнице имени Гая, подозревал, что один из его пациентов был отравлен через ситцевый балдахин над кроватью. Углубившись в исследования, в 1877 году он, к своему ужасу, обнаружил, что «некоторые муслиновые ткани прекрасного светло-зеленого тона», которые используют для пошива дамского платья, содержат более 60 гран[574] различных соединений мышьяка на каждый квадратный ярд. «Только представьте, сэр, – писал он в The Times, – какова должны быть атмосфера в бальном зале, в котором развевающиеся в танце юбки беспрерывно насыщают воздух ядовитым мышьяком!»[575]
Шееле с самого начала знал о том, что пигмент, названный его именем, содержит смертельный яд: он писал об этом своему другу в 1777 году и добавлял, что другая его главная забота – чтобы кто-нибудь не опередил его, присвоив все почести (и прибыль) от открытия[576]. Владелец фабрики Zuber & Cie в Мулхаус писал некоему профессору в 1870 году о том, что этот пигмент, «такой прекрасный и яркий», теперь поставляется в слишком малых количествах. «Стремление запретить даже малейшие следы мышьяка в бумаге заходит слишком далеко, – продолжал фабрикант, – это наносит бизнесу несправедливый и напрасный урон»[577]. Общественность, похоже, дружно с этим согласилась, и никаких законов, запрещающих использование зелени Шееле, так и не было принято. Сейчас это выглядит странным, но нужно учитывать, что в те времена мышьяк и связанные с ним опасности воспринимались более сдержанно. Даже после массового отравления в 1858 году, когда пакет порошка белого мышьяка перепутали с сахарной пудрой и добавили в партию мятных леденцов в Брэтфорде, потребовалось довольно много времени, чтобы сформировалась идея ограничить поставки мышьяка и снабдить упаковки с ним предупреждающими знаками[578].
Либеральное отношение XIX века к ядовитым субстанциям неожиданно нашло поддержку и в наше время – исследователи Итальянского национального института ядерной физики в 2008 году положили конец спорам о причине смерти Наполеона. Они проверили другие образцы волос императора, собранные в разное время его жизни, и обнаружили, что уровень содержания мышьяка в них оставался относительно стабильным. Этот уровень, конечно, был очень высок по теперешним стандартам, но совершенно нормален по меркам того времени[579].
Глауконит («зеленая земля»)
Читая трактаты и справочники художников древности, тяжело отделаться от мысли о том, что создание прекрасных и долговечных произведений искусства тогда зачастую было сродни сизифову труду. Пигменты почти постоянно капризничали, вступая в реакции с другими красителями или меняя со временем цвет, как ярь-медянка (см. здесь); они были либо откровенно опасными для жизни, как опермент (см. здесь) и свинцовые белила (см. здесь), либо невероятно дорогими или труднодоступными, как ультрамарин (см. здесь). Таким образом, если бы нашелся совершенно стабильный краситель, запасы которого были бы относительно велики, да еще и цвет его приходился на ту часть спектра, выбор в которой был бы небогат, такой пигмент пользовался бы бешеным спросом. Однако пример глауконита говорит о том, что все не так просто.
Зеленая земля, также известный какterre verte, или «веронская зелень», – смесь минеральных красящих веществ естественного происхождения. Ее состав и оттенки сильно менялись в зависимости от региона происхождения. Основными носителями зеленой окраски обычно выступают глауконит и селадонит, но «зеленая земля» может включать и другие минералы[580]. Этот пигмент добывали в больших количествах в самых разных районах Европы, самыми знаменитыми из которых являются Крит и Верона; его оттенки меняются в очень широком спектре – от зелени густого леса до почти «крокодилового» зеленого – и могут даже дать прекрасный цвет «морского тумана». Недостаток «зеленой земли» – слабая насыщенность цвета, но все виды глауконита стабильны и постоянны, достаточно прозрачны, прекрасно взаимодействуют со всеми основами и растворителями, придают особенную, почти «сливочную» текстуру маслам и, что особенно важно, легкодоступны, в отличие от подавляющего большинства других зеленых пигментов. И тем не менее художники пишут о глауконите, как будто составляют характеристику школьнику – благонамеренному, но напрочь лишенному хоть какой-то изюминки, серому, невыдающемуся середняку. Джордж Филд в своей «Хроматографии», опуликованной в середине XIX века, посвятил «зеленой земле» строки, которые можно назвать безразлично-типическими:
Это очень стойкий пигмент, не подверженный воздействию ни яркого света, ни нечистого воздуха, он невозбранно сочетается с другими цветами. Он недостаточно интенсивен, полупрозрачен и хорошо высыхает в маслах[581].
Любопытно, что и в доисторические времена люди демонстрировали подобное же равнодушие к «зеленой земле». В пещере Ласко во Франции, где наскальные рисунки датируются ок. 15 тыс. лет до н. э., доминируют красная и желтая охра, коричневые и черные тона оксида марганца, а также белый известковый шпат. Наскальная живопись в испанской Альтамире относится примерно к 10 тыс. лет до н. э. – там доисторический художник полагался в основном на кровавик (см. здесь). Фактически основными пигментами наскальной живописи были коричневый, белый, черный и красный; синего и зеленого тогдашнее искусство практически не знало. В отношении синего это совсем не странно – естественные синие минеральные красители встречаются крайне редко, но вот отсутствие зеленого изумляет: глауконит легкодоступен, прост в обработке и использовании[582]. Позже, конечно, его использовали часто и много. Его можно найти, например, на великолепном натуралистичном изображении дерева на стене дома в Стабии, городке близ Помпей, также превращенном в руины при извержении Везувия в 79 году н. э. В полной же мере глауконит вступил в свои права, когда художники обнаружили, что этот пигмент прекрасно оттеняет бледный розово-красный тон кожи европеоидов. На некоторых иллюстрациях в европейских манускриптах, где верхние слои краски выцвели, зеленый цвет грунта пробивается наружу, придавая изображениям святых непристойно демонический вид.
Ченнино Ченнини, ученик тосканского мастера Джотто, несомненно, был прагматиком. Он любил живопись, но наслаждался и возможностью продемонстрировать другим, как они могут скопировать лучшие образцы ее самостоятельно. Его трактат Il libro dell’arte («Книга об искусстве») несколько веков пылился в полном забвении на полках ватиканского архива, пока его не обнаружили и не выпустили в свет в начале XIX века. С тех пор эту книгу переиздают постоянно. Ченнини детально описывает все методики и процессы, связанные с созданием произведений искусства, – от золочения панно до приготовления клея из «носов, копыт, сухожилий и… кожи» козлов (чем можно было заниматься только в марте или январе)[583].
Глауконит и использование его упоминаются снова и снова. Ченнини с энтузиазмом отмечает, что этот пигмент подходит для всего – от лиц до драпировки – и хорош как при живописи in fresco («по сырой штукатурке»), так и in secco («по сухой штукатурке»). Для того чтобы добиться хороших телесных тонов в темперной живописи, например, он советует накладывать краску в два слоя в смеси со свинцовыми белилами «на лицо, руки, ноги и обнаженное тело». Он рекомендовал использовать темперу на основе «желтков из яиц от городских кур» для молодых лиц, поскольку тон их кожи холоднее, а желток «деревенской или хуторской» курицы лучше подходил для «проработки цвета кожи людей в годах и смуглых». Для передачи цвета кожи трупов он предлагал отказаться от использования розовых красок, которые обычно укладывали по верхнему слою: «мертвый не имеет цвета»[584]. Трудно сказать, чем именно привлек Ченнини столь нелюбимый художниками дотоле пигмент. Возможно, секрет кроется в истории его первого знакомства с ним. Еще ребенком Ченнино отправился со своим отцом, Андреа Ченнини, на работы в Колле-ди-Валь-д’Эльса. «Мы добрались до небольшой долины, – пишет он, – дикой, с крутыми склонами. И едва копнув склон лопатой, я узрел море самых разных цветов»