нство» на захваченных восточных территориях. Показательно, что если в центральной части триптиха остается неизменной фигура крестьянина, сажающего дерево (символ возвращения к своим древним корням), то на правой части триптиха столь же неизменными являются фигуры «боевых крестьян», выкорчевывающих из земли корни. Это можно трактовать как несомненную формулу того, что на захваченных территориях «чужие» традиции будут подлежать искоренению. Во втором эскизе интересным представляется еще и то, что замок Вевельсбург показан как сооружение, равнозначное полю «Цеппелин», на котором проходили ежегодные партийные съезды НСДАП.
Наряду с конкретными заказами Гиммлер, как уже говорилось выше, весьма охотно приобретал работы художников на Большой выставке немецкого искусства. Сохранился список картин, которые были приобретены рейхсфюрером СС на выставке в 1940-м и 1941 годах. Список выглядел следующим образом:
Франц Бельтинг. Лесной пейзаж. Акварель.
Август Бёхер. В Швальме. Масло.
Эдвард Комптон. Исполиновы горы. Масло.
Макс Дюршен. В Квайштале. Масло.
Хуго Гайслер. Ранняя весна в Хегау. Акварель.
Христиан Готтхард Хирш. Баварские Альпы. Масло.
Фрида Книп. Вид долины со стороны Пачеркофеля. Масло.
Мартин Николаус. Летний день. Масло.
Рудольф Зик. Пейзаж у Химзее. Смешанная техника.
Вальтер Штриз-Хапель. Горный пейзаж в Хойберге. Масло.
Макс Зепер. Лесная поляна. Масло.
Вили тер Хелль. У Нетцебруха. Масло.
Рихард Кайзер. Единение в поле. Масло.
Ганс Отто Хойер. Волынские немцы приветствуют рейхсфюрера СС. Масло.
Ганс Отто Хойер. Волчье ущелье. Масло.
Георг Яусс. Заболоченный луг. Техника не указана.
Как видим, Гиммлер отдавал предпочтение пейзажам. Единственной картиной, которая не являлась таковой, было полотно Ганса Отто Хойера (№ 14). Только его можно отнести к жанру исторической или парадной живописи.
Вили тер Хелль воспринимался национал-социалистической художественной критикой как «смесь традиционной эстетики, националистического отношения к реальности агрессивной расовой мифологии», то есть являлся одним из образцовых художников Третьего рейха. Неудивительно, что его относили «к тому типу деятелей, которые творят в почтении перед природой, сохраняя при этом старонемецкую технику, а именно преобразуют свои впечатления от натуры во внутренние переживания, свободно управляют своей фантазией, соединяют требования современного искусства с немецкими преданиями».
Но Гиммлер отнюдь не всегда приобретал пейзажи. Так, например, в 1942 году на Большой выставке немецкого искусства он купил работы девяти авторов. Это были две скульптуры, множество графических листов, но ни одной картины. Хотя эта выставка не прошла для Гиммлера даром с точки зрения общения с художниками. Он познакомился с Рудольфом Герхардом Цилем, у которого тут же заказал картину. Где и при каких обстоятельствах были приобретены прочие картины, до сих пор остается загадкой. В частности, речь идет о картине, на которой был изображен крестьянин, склонившийся над упряжкой лошадей. Подписана она была литерами WCC. Эту картину из горящего замка Вевельсбург в 1945 году спасла одна местная жительница. Неизвестным остается и происхождение картины, на которой женщина снимает кожуру с яблока. Подпись на ней гласила «С. Эберлинг. 1942 год». Столь же мало известно и о картине «Летом на Варте», подписанной А. Зерваксом и датированной 1943 годом. В 50-е годы они все были переданы во владение земле Северный Рейн — Вестфалия.
Американцы нашли несколько картин в прачечной лагеря, который располагался в окрестностях Вевельсбурга. Одна из них была описана как «Мать, кормящая ребенка».
Одна из версий картины Карла Дибича «Мать и дитя»
Можно предположить, что это была одна из многочисленных вариаций картины Карла Дибича «Мать». Собственно, Карл Дибич уже поступал так, когда выставлял почти одну и ту же картину в 1938-м и 1939 годах на Большой выставке немецкого искусства под разными названиями: «Хельга» и «Мать и дитя». К слову сказать, женский политический журнал «Национал-социалистическая женская вахта» оценил ее очень высоко, написав, что эта картина являлась «символом плодородной чистоты». Карл Дибич никогда не был обделен вниманием национал-социалистических властей. В 1939 году по протекции Генриха Гиммлера ему было присвоено звание профессора искусств. В представлении Гиммлер писал, что «все работы Дибича являются образцовыми, а потому он достоин присвоения профессорского звания».
Кроме уже упоминавшегося художественного руководства фарфоровой фабрикой в Аллахе и разработки дизайна интерьеров эсэсовских казарм, Карл Дибич создавал заказанные гобелены. Один из них был повешен в доме командования штандарта «Дойчланд». Также в 1944 году Дибич стал одним из организаторов проводившейся в Зальцбурге выставки «Немецкие художники и СС». На ней он представил портрет своей дочери Хельги. Если возвращаться к картине «Мать», то наиболее известны две ее вариации. В Вевельсбурге предположительно была вывешена третья версия, о которой не сохранилось никаких сведений. Сейчас сложно сказать, была ли она еще одним заказом Гиммлера. До настоящего момента это полотно считается пропавшим.
В годы войны в Вевельсбург не раз подъезжали грузовики с предметами искусства. Из документов известно, что только 7 декабря 1940 года комендант Тауберт получил четыре каменных изваяния, скульптуру из Испании и пластику, изображавшую девушку с поросенком на руках. Среди доставленных в тот день в замок предметов были также картины «Родоначальница» и «Хранительница рода» (разные картины). Они были написаны Вольфгангом Вилльрихом (1897–1948). Вилльрих во многом был примечательным художником. В 1934 году он был приглашен в Берлин Рихардом Вальтером Дарре, дабы заняться «художественным воплощением идеи “крови и почвы”». На практике это означало, что Вилльриху надлежало объехать множество деревень, чтобы сделать рисунки «примечательных с расовой точки зрения» крестьян. Речь шла не о портрете как таковом, а об акцентировании в рисунке якобы типичных для «нордических людей» черт лица. Кроме собственно изобразительной деятельности, Вилльрих занимался в ведомстве Дарре публицистикой, которая должна была быть ориентирована на распространение тех же самых идей. В опубликованной в 1934 году статье «Высшее призвание немецкого искусства» Вилльрих призывал художников, чтобы те создавали «образцы немецкой сущности как по форме, так по выражению и по содержанию».
Стул из Вевельсбурга
Некоторое время спустя Вилльрих занял пост преподавателя в Имперской школе руководящих кадров, которая располагалась в Потсдаме. Он читал лекции по весьма специфическому предмету «Улучшение народа и народное оздоровление». Впрочем, дела у художника шли не всегда гладко. Так, например, он очень серьезно поссорился с тогдашним руководителем гитлерюгенда Бальдуром фон Ширахом. Эта ссора имела своим следствием, что неизвестные пытались испортить картину «Хранительница рода». После этого Вилльрих стал весьма осторожно относиться к местам, в которых демонстрировались его работы. Он написал Гиммлеру: «Я предоставляю Вам “Родоначальницу” (дочь крестьянина в костюме бронзового века) и “Хранительницу рода” (только ее надо восстановить после нападения в Потсдаме). Пусть эти картины станут украшением какого-нибудь достойного помещения».
В декабре 1938 года Вилльрих направил Гиммлеру фотографию «Родоначальницы». Последующая переписка говорила о том, что Гиммлер решил все-таки купить картины, а не принимать их на хранение. После того как Вольфгангу Вилльриху было выплачено 4 тысячи рейхсмарок, картины были привезены в Вевельсбург. Если говорить о «Хранительнице рода», то эта картина была ориентировочно написана в 1934 году. Перед зрителем предстает фронтально стоящая женская фигура. «Нордическая крестьянка» облачена в ярко-красную одежду, которая ниспадает до самого пола. Написанный широкими мазками задний план как бы образует нимб вокруг головы крестьянки. Руки сложены на животе, в котором зародилась новая жизнь. Нимб, одежда и сделанная в псевдосредневековом стиле рамка для картины отрывают «хранительницу» от реальности, что было еще одним косвенным доказательством попытки заместить культ Богоматери новым нордическим мифом.
Во время Второй мировой войны Вевельсбург, который до этого строился и украшался в соответствии со строгими идеологическими принципами, превратился в своего рода огромное хранилище, где без разбору хранились самые различные предметы искусства. Здесь оказывались картины, ковры, антикварная мебель, посуда, керамика, старинное оружие. Во всех оккупированных странах действовали уполномоченные Гиммлером лица, которые должны были «собирать» культурные ценности, в том числе те, которые отбирались у евреев. При этом при «собрании» предметов не было какой-то четкой программы.
О поисках исторических артефактов на оккупированных советских территориях мы поговорим в следующей главе, а сейчас надо отметить, что в Вевельсбурге оказалось большое количество русских икон. Один из очевидцев вспоминал о событиях декабря 1942 года: «В санитарном транспорте панцергренадерской дивизии СС «Рейх» находились картины, которые были упакованы дивизионным врачом специально для рейхсфюрера СС. Взяты они были из какой-то церкви, разрушенной в Советской России». Кроме того, в послевоенных описях среди ценностей, оказавшихся в Вевельсбурге, отдельно выделялись русские иконы XV–XVI веков.
Глава 12. Судьба исследователя
При упоминании о замке Вевельсбург обычно вспоминают Гиммлера, его «придворного мага» Карла Марию Вилигута, группенфюрера Тауберта. Самые начитанные любители истории могут вспомнить о кратковременной службе в замке Отто Рана, известного своими экспедициями, в которых он пытался постичь тайну Святого Грааля. О Вильгельме Йордане, который был одним из трех руководителей научных проектов, осуществлявшихся в Вевельсбурге, не вспоминает почти никто. А ведь, по большому счету, именно он приложил немало усилий, чтобы свести воедино академические изыскания и эсэсовскую идеологию.