ал П. X. Обольянинов. После скромной должности городского стряпчего в Пскове он оказался в фаворе у Павла I.
„Визирь“, как называли его современники, генерал-прокурор с неограниченными правами по должности, он по утрам принимал визиты сановников и даже членов императорской семьи, настолько была велика к нему привязанность и доверие императора.
Дом Обольяниновых на углу Садовой и Тверской привлекал всю Москву: широкое хлебосольство хозяев, превосходная кухня заставляли забывать крутой нрав и грубость полуграмотного Обольянинова. Здесь же подолгу живали и приезжавшие в Москву Струйские, и почем знать — не в этих ли стенах родились их портреты.
Сегодня имена лиц, изображенных на обоих портретах, не вызывают сомнений, а между тем установить их было далеко не простым и очевидным делом.
Имущество Рузаевки через далеких наследников Струйских оказалось еще в дореволюционные годы в московском Историческом музее. Среди живописных полотен находились портреты, надписи на оборотах которых воспроизводились в специальных статьях и каталогах как „портреты Н. Струйского. 1772“ и „портрет А. Струйской. 1772“. Между тем в действительности существовавшие на холстах тексты ничего общего с приводимыми не имели: „Портрет Н. С. Писан 1772“ и „Н. С. Портрет А. С. Писан 1772“. Совпадение инициалов позволяло с достаточной долей вероятности предположить, что речь шла о портретах именно супругов Струйских. К тому же свидетельство Н. А. Тучковой-Огаревой, посетившей поместье в 1836 году, служило доказательством существования в рузаевском собрании портретов хозяев: „В углублении большой гостиной над диваном висел в позолоченной раме портрет самого Николая Петровича (Еремеевича. — Н. М.) в мундире, парике с пудрою и косою, с дерзким и вызывающим выражением лица, и рядом, тоже в позолоченной раме, портрет Александры Петровны Струйской, тогда еще молодой и красивой, в белом атласном платье, в фижме, с открытой шеею и короткими рукавами“.
Однако, если быть точным, описание Тучковой-Огаревой трудно отнести именно к рокотовским портретам. У Струйского нет парика и косы, платье Струйской трудно определить как фижмы, иначе говоря, как юбку на китовом усе. К тому же руки ее полностью закрыты рукавами. Скорее всего, в Рузаевке существовало несколько вариантов портретов, тем более что Н. Е. Струйский располагал и собственными художниками в лице того же А. Зяблова, учившегося у Ф. Рокотова. Гораздо более доказательным является подлинный текст надписей на полотнах Исторического музея (в настоящее время портреты входят в собрание Третьяковской галереи). Назвать себя инициалами, и притом только двумя, мог, скорее всего, сам Струйский. Очень характерно для него и то, что ставит он их уже безо всякого смысла и на портрете жены, и на всех остальных рокотовских полотнах. На портрете, скажем, „Неизвестного в темно-зеленом кафтане“ подрамник снабжен надписью: „в рузаевку Получен сего 1789 году Н С“, а оборот холста — текстом: „Его высокородию Струйскому“. Если в первом случае можно предположить руку самого Струйского, имевшего привычку помечать все принадлежавшие ему предметы и особенно дотошно следить за картинной галереей, то во втором случае не исключено, что отправляемый в Рузаевку портрет адресовал Федор Рокотов. Отсутствие имени и отчества было бы недопустимо для любого из служителей или адресатов Струйского, но его мог позволить себе человек, находившийся в дружеских отношениях с хозяином Рузаевки, тем более восторженно им чтимый.
Даже и для рузаевской галереи Рокотов не отступал от своего правила не подписывать холстов. Единственным исключением оставался заказанный ему портрет Екатерины II, превращенный Н. Е. Струйским в род домашнего алтаря. Для него была заказана огромная сложнейшая резная рама, помещавшаяся на специальной подставке. Портретом Струйский особенно дорожил, потому что он представлял сочетание двух наиболее почитаемых им лиц — „просвещенной императрицы“ и „академика“. Отсюда длиннейшая и подробнейшая надпись на обороте холста:
„Сiю
Совершенную штуку писала рука знаменитого художника
Ф: Рокотова стого самого оригинала который он в С: П: б срiсовал сам с императрицы прислана ко мне от него в рузаевку
1786 года в декабре
Н. Струйский“.
Рокотов повторяет в рузаевском портрете находящийся ныне в Русском музее портрет 1779 года, который в свою очередь представлял вариант-повторение портрета, написанного художником около 1769 года и гравированного впоследствии Г. И. Скородумовым. Это рокотовское решение пользовалось особенно большой популярностью, судя по числу существующих его повторений и копий. В то время как оригинал, в свое время предназначавшийся для Академии наук, находился в Петербурге, повторения есть в собраниях дворца-музея „Кусково“, Пермской государственной художественной галереи, Государственного музея Татарии в Казани, Днепропетровской художественной галерее, Тувинском областном краеведческом музее имени 60 богатырей и Павловском дворце-музее. В собственных повторениях Федор Рокотов каждый раз менял цветовое решение — характерная черта живописца, искавшего для себя новой живописной задачи. Для Струйского он пишет портрет Екатерины в белом атласном платье и светло-лиловом казакине.
Остается гадать, кого хотел видеть Н. Е. Струйский в своей портретной галерее, всегда восторженный, но и предельно придирчивый в своем отношении к людям. Можно сказать иначе, Струйский не имел друзей — только предметы восторженного преклонения, и только тогда они получали право занять свое место на стенах рузаевского дома. Остается неизвестным имя немолодого мужчины в темно-зеленом кафтане с лентой и звездой ордена Анны, на последнем из портретов, который получает Струйский от Рокотова. Еще больший интерес представляет „Портрет неизвестного в треуголке“ с собственноручной надписью Струйского на обороте холста: „партрет т: (?) Е: Б: Николай Струйск“. Вольное применение прописных букв и особенно необъяснимое применение вопросительных знаков служат своеобразным свидетельством авторства именно хозяина Рузаевки. На этот раз это изображение юноши, почти мальчика, которого художник пишет в совершенно необычном для его моделей маскарадном костюме. На неизвестном черное с рисунком домино с капюшоном, розовый камзол и треуголка с пряжкой и плюмажем.
Написанный почти одновременно с портретами Струйских, неизвестный в треуголке представляет совершенно иное живописное решение. Увлеченный ощущением юности, цветущей, беззаботной, полной бурлящих жизненных сил, Федор Степанович обращается к более звучным цветовым сочетаниям яркого румянца, пухлых алых губ, веселых блестящих глаз с глубиной темных тонов и белизной шейного платка. Теплый тон грунта работает здесь особенно явственно и активно. Художник начинает с тончайших лессировок теней, которые, утолщаясь по мере нарастания полутеней, приобретают большую плотность и фактурную выраженность. Энергия, с которой Рокотов кладет краску, растет вместе с нарастанием света. И эта экспрессия живописного письма сообщает портрету огромную внутреннюю динамику. Полнота и жажда жизни — ее воплощение еще никогда так не удавалось никому из русских художников. И по тому, как дорожил Струйский этим портретом, можно предположить, что изображен на нем один из друзей его петербургской молодости, с которым его разъединила ранняя отставка.
Но едва ли не самую большую ценность представлял для Н. Е. Струйского портрет А. П. Сумарокова, снабженный на обороте подробной историей и эпитафией, составленной хозяином Рузаевки:
„Портрет А. П. Сумарокова
Скончался сей славный муж в Москве
1777 года.
Кто Сумарокова любя душою чтит
Тот злобу лесть алчбу не терпит и разит
НС
Епитафия
Лiре Г. С.
(Увы спу) — щенны зрю, на лiре звонкой струны:
(не будут) в век родить, разящи злость перуны?
Н. Струйской“.
Так случается очень редко, чтобы между портретами больших художников пролегла целая человеческая жизнь, ее смысл и трагедия. А. П. Лосенко пишет А. П. Сумарокова в 1760 году, уже немолодого, но в расцвете славы и надежд, увлеченного идеей создания русского театра и создавшего этот театр — от первых актеров до репертуара, пользовавшегося огромным успехом. Усталое, чуть надменное лицо, почти трагическая маска в своей значительности и отрешенности от повседневных дел и забот. Такого Сумарокова можно представить произносящим монолог, присутствующим на театральной „пробе“, величественным в своих словах, движениях, действиях. Спустя семнадцать лет рокотовский портрет запечатлел Сумарокова в последний год его жизни.
Перелом в его жизни произошел еще в Петербурге. Сначала отставка, потом решение оставить столицу на Неве. Скрытые разногласия с двором раздражали, держали в постоянном напряжении.
Москва с ее свободными театрами и не театральными увлечениями, с воспоминаниями детства казалась спасением, возможностью обрести дыхание творчества. В 1769 году в „Санкт-Петербургских ведомостях“ появляется объявление о продаже сумароковского дома в 9 линии Васильевского острова, и Вольтер, издалека ощущавший внутреннюю растерянность драматурга, пишет ему в письме: „…Вы долго еще будете славою своего отечества“. Впрочем, решение о переезде в Москву явно было поддержано Екатериной II, не поскупившейся дать на это 2 тысячи рублей. Присутствие Сумарокова в Петербурге давно стало нежелательным.
Но А. П. Сумароков не рассчитал. Восторги московских театралов не могли изменить главного — обстановки культурной жизни. Москва была вотчиной, и притом всего-навсего лишь местного главнокомандующего П. С. Салтыкова. Он может распорядиться показать зрителям еще не доработанную постановку, и все протесты драматурга окажутся тщетными. В ответ на его возмущенную жалобу императрица даст Сумарокову понять, что ни на какую исключительность положения ему рассчитывать не придется. П. С. Салтыков сумеет сов