Тайны гениев-2, или Волновые пути к музыке — страница extra из 2

Часть вторая. МОДУЛЯЦИИ

Маленькая справка

Модуляция в музыке - это переход в другую тональность. Наиболее распространена модуляция, основанная на гармоническом родстве тональностей. Совершенная модуляция - модуляция с закреплением новой тональности.

МОДУЛЯЦИЯ ПЕРВАЯ. Гавриил Державин (1743-1816)

Что мы знаем о Державине? Знаменитое пушкинское:

Итак, у Державина в русской поэзии была роль - заметить Пушкина и благословить его.

Что же касается его поэзии, то Державина, как и всех допушкинских поэтов, коснулось одно несчастье: они все остались в нашем восприятии «поэтами предпушкинской эпохи». Так уж печально случилось. И в этом никто не виноват (кроме Пушкина).

Пушкин и в русском Слове, и в поэзии, и в самих принципах мышления оказался настолько значителен, что всё до него, да и многое после него, стало восприниматься либо как предтеча - подготовка к Пушкину, либо как послевкусие.

Я не хочу перегружать эту часть книги информацией и назы­вать имена блестящих до- и послепушкинских поэтов, но что касается Державина, то жизнь его - увлекательнейший роман. О, если бы голливудцы добрались до биографии Держа­вина, то я убеждён - они сумели бы снять один из самых кас­совых фильмов в своей истории. Им ничего не надо было бы придумывать. Достаточно процитировать самого Державина: «...без всякой подпоры и покровительства, начав с звания рядового солдата и отправляя через двенадцать лет самые нижние должности, дошёл сам собою до самых высочайших...»

Я очень не хотел бы выдавать вам совершенно невероятную информацию об уникальной жизни человека, который прошёл путь от преступника (по сути, перед нами антиобщественный чело­век из уголовного мира) до одного из самых высочайших правдоискателей. От картёжника, проигравшего в карты все деньги, в том числе даже те, которые прислала ему мать на покупку имения, до виднейшего государственного деятеля, секретаря Екатери­ны Великой. От трактирного завсегдатая до великого поэта всея Руси, одного из самых уважаемых лю­дей в русской истории.

Вот начало и конец его стихотворения, подводящго итоги его долгой жизни:

ПРИЗНАНИЕ

Когда я читаю подобные стихи Державина, то чувствую такую остроту современности, какую не часто встретишь у наших поэтов сегодня. Даже этот восклицательный знак, поставленный как бы в нарушение всех законов стихосложения, выдаёт нам подлинно современный стиль.

Достаточно прочесть последние две строчки два раза по-разному. Первый - словно восклицательного знака нет, а второй - так, как написано. И вы почувствуете невероятную многозначность строк. Ведь «брось, мудрец!» - это означает ещё и брось перечис­лять мои проступки, брось осуждать меня.

А затем - гениальное «брось камень», но вдруг совершенно потрясающее: «Если ты не человек». И здесь, конечно, имеется в виду древнелатинское: «Я - человек и ничто человеческое мне не чуждо». Здесь и библейское Христово: «Пусть первый камень бросит тот, кто сам без греха».

Видите, сколько ассоциаций рождают эти две строчки?!

И здесь я не могу удержаться, чтобы не дать целиком державинскую оду «Бог».

Я уверен, что всякий глубоко образованный русский человек обязан знать и гордиться тем, что наша страна - родина столь грандиозного подарка человечеству. Я даже думаю, что много значительных научных исследо­ваний о Человеке вы сможете написать, вдохновленные этим творением.

Если вы заинтригованы тем, что я написал об одном из самых невероятных русских людей, то у вас есть возможность прочесть про Державина заме­чательную книгу выдающегося поэта Владислава Ходасевича. Если же вы увлечётесь и поэзией Ходасевича (один из любимых мной поэтов «серебряного века» рус­ской поэзии, удивительный представитель русской литера­турной культуры XX века), то я буду безмерно рад за вас.

Гавриил Державин. БОГ

1784

МОДУЛЯЦИЯ ВТОРАЯ Людвиг ван Бетховен (1770-1827)

Один из величайших музыкальных мыслителей в истории культуры планеты. Человек, вся жизнь которого звучит и читается как легенда. Согласно официальному музыкознанию - один из трёх Венс­ких классиков. (Два других - Моцарт и Гайдн.)

Но личности такого масштаба не вмещаются в рамки стиля, времени или направления. По сути в его музыке подготовлен и проведён в жизнь следующий музыкальный стиль - Романтизм. Но если говорить ещё сильнее, то Бетховен в последние годы настолько ушёл от всяких традиций музыкального письма, что произведения последних лет и сегодня звучат как музыка суперавангарда. В ней Бетховен разрушил все привычные формы и каноны и построил в музыке энергетику свободного космического про­странства.

Иногда я начинаю даже думать, что бетховенская глухота - подарок Бетховену от Судьбы. И, конечно же, подарок всем лю­бителям музыки.

Я буду очень рад, если вы послушаете и полюбите его сим­фонии и сонаты. Но если вы сумеете добраться и почувствовать его поздние сонаты и квартеты, то этим самым вы начинаете принадлежать к элите из элит.

Ещё хочу вам сказать, что бетховенский концерт для скрипки с оркестром я считаю величайшим концертом, написанным за последние 200 лет. Когда я говорю об этом пианистам (для которых Бетховен написал в пять раз больше, т.е. пять концертов), то большинство из них грустно вздыхают и... соглашаются.

В моей предыдущей книге «Тайны гениев» есть глава со странным названием: «Был ли глухим Бетховен?».

Когда в начале 1800-х годов Бетховен начал глохнуть, то, несмотря на это, он продолжал интенсивную композиторскую работу. Более того, самые великие свои произведения он создал будучи совершенно глухим. И это ещё одно доказательство того, что в искусстве не всё так просто и легко объяснимо, как в обыденной жизни.

МОДУЛЯЦИЯ ТРЕТЬЯ. Борис Пастернак (1890-1960)

Для меня, как для человека искусства, очень важно знать, что после Пушкина в русской поэзии не было перерыва. Весь XIX век был веком большой поэзии. Но особенно важно то, что и в XX веке Россия продолжала дарить миру поэзию самого высочайшего уровня.

Для меня поэзия Пастернака - поэтический пик России XX столетия.

С одной стороны - пушкинская энергетика. С другой стороны - невероятно раскованное движенье образов. С третьей - общая культура Пастернака столь необычайно вы­сока, что он сумел в своей поэзии воплотить идеи музыки Шопена, Бетховена, Скрябина.

Кроме того, Пастернак начинал свою карьеру как композитор. Значительным композитором он не стал, но его глубокое музыкальное знание помогло ему в музыкальности построения стихов. Музыкальность пастернаковских стихов сравнима в русской поэзии только с пушкинской.

Или:

Или:

Или:

Или:

О жизни, поэзии и прозе Пастернака существуют горы лите­ратуры. Если вы почувствуете внутреннюю потребность в общении с ней - вам открыты все дороги. Если нет, значит из поэтов XX века вам ближе Цветаева, Ахматова или Мандельштам.

Но пастернаковские «стихи из романа», мне кажется, обяза­тельное чтение.

Здесь же предлагаю вам одно из самых живописных стихов русской поэзии

ДАВАЙ РОНЯТЬ СЛОВА.

МОДУЛЯЦИЯ ТРЕТЬЯ-А Осип Мандельштам (1891-1938)

Место Мандельштама в русской поэзии совершенно уни­кально. Это, пожалуй, самый интеллектуальный поэт. У него даже природа интеллектуальна. Она почти никогда не пейзаж, а, скорее, мысль:

Это - о музыке, о первозданности. Это - спрессованное до че­тырёх строк философское эссе.

У Мандельштама - очень опасный вид поэзии. Опасный потому, что невероятно трудно осмелиться в одном виде искус­ства говорить о других. Здесь поэзия как бы лишается своего права быть ТОЛЬКО поэзией, а стремится проявиться как син­тез искусств. Но Мандельштаму это удаётся. Если он пишет стихотворение «Бах», то при глубоком чтении из него можно узнать об эпохе Реформации, об органе, о Бахе, о протестантском богослужении даже больше (а лучше сказать, глубже), чем из ряда научных книг. Если Мандельштам пишет стихотворе­ние об импрессионизме, то это - сама суть постигнутого им на­правления в живописи. 

Мандельштам может писать о французском классическом те­атре, о шотландской поэзии, о европейской музыке, об архитекту­ре. Но всё это - поэзия. Аналогий его поэзии у нас нет.

МОДУЛЯЦИЯ ТРЕТЬЯ-Б Николай Гумилёв (1886-1921)

Один из тончайших стилистов в русской поэзии. Изыскан­ность его поэзии не имеет границ.

Был расстрелян большевиками в 1921 году, став, таким об­разом, одной из первых жертв режима (первый в длинном ряду, кульминация которого - Мандельштам).

Расстреляв Гумилёва, убийцы совершили преступление про­тив поэта. Но и против русской поэзии.

Гумилёв был мужем великой Анны Ахматовой.

Их сын - гениальный учёный Лев Николаевич Гумилёв.

МОДУЛЯЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ Фредерик Шопен (1810-1849)

Две цифры:

Рост Шопена - 1 метр 76 сантиметров. Вес Шопена - 48 килограммов. Напрягите всё своё воображение и представьте себе, как он выглядел.

Всю свою короткую жизнь Шопен был болен туберкулёзом. В любой момент удушающий кашель мог свести его в могилу. Врачи предрекали ему раннюю смерть. Но гениальный компо­зитор дожил до 39 лет. И это - тоже чудо истории искусства.

Музыка Шопена - такой силы протест против смерти, что музыкальная энергетика его собственного творчества задержива­ла болезнь, оттягивая смерть. Шопен прожил на 20 лет больше, чем предрекали врачи.

Шопен плохо владел оркестровкой, ничего не писал для скрипки, очень мало для других инструментов. Но звучание рояля у Шопена - это и скрипка, и флейта, и гобой, и любые самые богатые оркестры.

Гениально написал о его музыке Пастернак:

Я ничего не хочу добавить к этим строчкам. В ином случае, я должен написать об этом целую книгу.

Первая глава называлась бы «Вероятье Шопена». Вторая - «Правота Шопена». Третья - «Окрыляясь на лету». Четвёртая - «Один». Пятая - «Выход из вероятья». И эпилог - «В правоту».

Но этой книги о Шопене я не напишу.

Во-первых, потому, что Пастернак спрессовал всякую воз­можную книгу до плотности «Чёрной дыры». А во-вторых, такая книга должна быть плодом целой жизни.

Слушайте музыку Шопена!

Я рекомендую учиться у Шопеновской музыки тем, кто меч­тает стать настоящим артистом.

Тем, кому нужно поэтическое вдохновение.

Тем, кто хочет хотя бы на время уйти от прозы жизни.

Тем, у кого очень хрупкая нервная организация. Дабы на примере музыки убедиться, к каким фантастическим результатам это может привести.

Тем, кто всей своей жизнью тоже «прокладывает выход из вероятья в правоту».

МОДУЛЯЦИЯ ПЯТАЯ.Хокку, написанные детьми школы № 232 Санкт-Петербурга после нашей второй встречи.

Встречи я проводил в духе и стиле, которым я пишу свои книги.

Глобенко Игорь, 15 лет

Манеева Эльвира, 14 лет

Ганжа Олеся, 13 лет

Ганжа Олеся

Как часы звучит жизнь,

которую мы должны прожить,

которую уже прожил Шуберт.

Галкова Юля, 12 лет

Млечный путь...

звёздная россыпь...

дорога домой...

(учительница)

Жизнь - это цветок,

который сначала цветёт,

а потом увядает, оставляя дух.

Лебедева Яна, 15 лет

Луна взошла -

под трели птиц

сменила солнце...

Фролов Сергей, 16 лет

Навязывает правительство

ничтожные проблемы,

пытаясь превратить в послушные стада...

Генералов Сергей, 16 лет

Звучащая музыка - это нереальность,

когда она звучит - мы не в своём теле...

прекращается - мы возвращаемся в нашу реальность.

Максим, 11 класс

Мир - не воздух,

мир - не небо,

в музыке - душа каждого...

Дударева Любовь, 16 лет

Скрипки струна...

Тетрадь под рукой...

Музыки сила заполнила сердце

Дударева Любовь, 16 лет

Жизни конец...

Начало пути...

Вечность в душе...

Дударева Любовь

Любовь и горесть -

наши чувства и здесь,

и в космосе...

Чачина Олеся, 14лет(?)

Я, умирая, вновь рождаюсь.

Рождаясь, вновь я умираю...

И нет тому конца...

Михамина Настя, 13 лет

Человек - загадочное вещество,

порой, его не поймёшь,

но его музыка

заставляет понимать и думать.

ССН, 15 лет

Жизнь лишь сон,

А смерть - пробуждение,

для этого мы и живём...                                  Бычков Андрей, 16 лет

Для чего мы живём? Для любви -

В этом и есть смысл нашей жизни.

Он не жалел себя,

всю жизнь он шёл вперёд,

и он родился...                                            Овчинников Артём, 16 лет

Засияли звёзды, тропа заросла,

никогда не встретятся

Солнце и Земля.                                           Мерзликин Игорь, 15 лет

«Белый ворон»

И только небо знает,

Какая вОрона ждёт смерть,

И как рождалась жизнь в его гнезде.

Михаил Казиник не просто человек -

его, как и Бетховена и Моцарта, поцеловал Бог.

но пусть Он его не ударит...

Ализаде Илькин

В жизни есть одно Ты

и твоё второе Я

навсегда...

Ализаде Илькин, 14(?)

Тишина - путь к совершенству,

но совершенство бесконечно,

а тишина - нет.

Тихомиров А., 16 лет

Тень рождается в свете,

а свет лишь во тьме,

и так бесконечно...

Тихомиров А., 16 лет

Бабочка живёт лишь день

и ей этого хватило...

человеку не хватает вечности... он слеп.

Гайдук В., 15 лет

Человеческая жизнь так же недолговечна,

Как сорванная роза.

Роза теряет лепестки. Человек - годы.

Как годы пройдут - решать нам.

Неважно время -

Важно, что оно значит для нас.

Падут земные ветхие пределы, сотрутся звёзды,

что же будет живо?

То будет гений, в нём всё остальное.

Попов Никита, 17 лет

Рождается на свет ребёнок,

и мать его, как львица,

за дитя своё любого разорвёт...                                           Ира, 15 лет

Сбрось маски скорей, отовсюду беги,

надоело жизни проигрывать смерти... Л. Екатерина, 16 лет

Мы не знаем, что будет завтра,

но мы можем предположить -

мы должны достучаться до небес.                                 Антон, 14 лет

(Вариант не хокку)

Мы не знаем, что будет завтра.

Но мы можем предположить,

Может быть, мы будем жить.

Небеса, откройте дверь,

Там нас ждёт страна чудес.

Мы должны

Достучаться до небес.                                                      Антон, 14 лет

Музыка закралась в душу,

Открыла раны,

Залечу ль - не знаю. Трудно...                                Шанкин Д., 15 лет

Человек всегда будет оставаться таковым,

Если будет сохранять нравственный закон

Внутри самого себя.            (неразборчиво) Ольга, 15 лет

Жизнь - это смерть,

А смерть - это всё,

А это всё и есть жизнь.

Иванов Алексей

Вековая борьба добра со злом.

Тысячелетия тысячелетий бесконечности.

Смерть и Жизнь - два определения.  

 Баранов Игорь

Так мрачен и сложен он,

И разобраться в нём

Под силу и жить, и творить, и любить.

Коновалова Катя

Человек не может прожить тысячу лет,

Но он может прожить

Вечность.                                                       Матвеев Дмитрий, 15 лет

Широкое поле, одинокий дом,

Жизнь процветает -

Здесь мы живём.                                     Нодоилова Алина, 15 лет(?)

Жизнь человека всегда остаётся прекрасной,

Пока в ней есть

Счастье и горе, добро и зло.                                        Любовь, 16 лет

Жизнь, как белый лист,

Она бела и пустынна,

А потом она пропадает.                                                Сергеев Андрей

Все умрут и всё умрёт,

Но мы останемся навеки,

Как тот зелёненький росток.                                             В. Таня, 10-а

Летишь над морем и видишь

Бескрайнюю пустыню,

А свет, не умолкая, улыбается. Дунаева Александра, 13 лет

Тот человек талантлив на Земле,

Кому понятен звук музыки благословенной свыше

И тот, кто не забудет никогда великих музыки людей.

Галинова Ольга, 15 лет

Закрой глаза,

Отбрось все чувства

И ощутишь красоту мироздания.          Галинова Ольга

Последний лучик небо озарил,

Померкло всё...

Вечная ночь настала.

Ефимова Юлия,15 лет

Смерть... Жизнь...

Мечта...                                                          Ражева Маргарита, 13 лет

Мне не нужны всякие почести,

Я ведь русский,

Душа болит и высказаться хочется.

Корчагин Дмитрий и Кичук Дан, 16 лет

Небо темнеет... Ночь настаёт...

Хочу к тебе.    

??????

Каждый человек рождён, чтобы изменить жизнь другого человека,

В то время как другой человек меняет жизнь кому-то ещё.

Костякова Надя, 14 лет

Каждый человек должен

Прожить свою жизнь так,

Чтобы видеть: это человек, а не животное.

Киселёва Юлия, 15 лет»

«Лунная соната»

Самая лучшая мелодия из всех,

Которые сочинил Бетховен.

Галкова Юлия, 11 лет

О «Лунной сонате»

Как часы звучит она всю жизнь,

Но прекратись она на миг -

Затихнет весь наш свет.                                      Васильева А., 5 класс

Любой человек, пришедший на Землю,

Во все времена жил и боролся с невзгодами

И обретал покой, перейдя в другую жизнь.

Куликов Роман, 16 лет

Луна. Ночь... И дети спят,

И закипает кровь...                                            Чачина Олеся, 7 класс

Мы живём на Земле,

А наши предки

Далеко в безмерном пространстве.

Мы - на Земле

И не можем дотянуться

До совершенства.

Мы - не люди

И не инопланетяне,

Мы - гении во плоти.                               Магарамова Дилара, 10 лет

Через столетия к нам вернётся

То, что мы позабыли в прошлом -

Вечность в никуда.                                      Душилина Мария, 14 лет

Корона повелевает мной,

Как Дух бессмертный мой,

Но, может, замкнётся этот мир иной.

Леонов А., 5 класс

И звёзды, и небо склонились вокруг,

Вокруг одного человека,

Когда его жизнь пришлась на свет. Голоскова Юля, 16 лет

Жизнь, как дерево:

Наступит старость, и жёлтый лист упадёт,

Но пока мы живы - дерево зелено.                       Карлова В., 15 лет

Пусть школа мне не нравится,

Но школа - это истина

И без неё никак.                                                  Титова Ксюша, 13 лет

Перед вами хокку, написанные моими питерскими слушате­лями в возрасте от 12 до 17 лет после второй нашей встречи. Это дети, первая встреча с которыми у меня произошла пол­года назад. Об этой встрече писали газеты. Второй встречи они ждали с нетерпением. Встречу никак не мог закончить, поэтому она продолжалась свыше двух часов.

МОДУЛЯЦИЯ ШЕСТАЯ. Модест Мусоргский (1839-1881)

Если кто-то попросит меня назвать всего несколько величай­ших творений культуры, то я обязательно назову «Фауст» Гёте, «Гамлет» Шекспира, «Божественную комедию» Данте, «Жертвоприношение Авраама» Рембрандта, Роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, «Картинки с выставки» Мусоргского.

Тот, кто сознаёт, какого уровня ряд я сейчас выстроил, поймёт, КАК я отношусь к Мусоргскому.

Если кто-нибудь поведёт себя очень жестоко и потребует оставить только три творения из этого списка, то я оставлю «Фауста» Гёте, «Божественную комедию» Данте, «Картинки с выставки» Мусоргского.

Мне тяжело производить подобные эксперименты, я не могу жить без постоянного общения с музыкой Баха, Моцарта, Бетхо­вена, Брамса, но этим самоограничением я хочу показать ЧТО для меня «Картинки». Ибо этj музыка ВСЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Именно Человечество во всех своих ипостасях представлено в этом тридцатиминутном произведении.

Когда я читаю всё, что написано о Мусоргском и его «Картин­ках», я всегда очень огорчаюсь.

Его музыку по-прежнему рассматривают с позиций узкомузыковедческих, узкотерриториальных, узкожанровых. А рассматривать нужно с позиций психологии (самых современных и самых последних её  достижений),  театра (от классицизма до абсурда), истории Человечества, космологии (макро- и микромир), теоретической физики, теории игр, медицины, философии, филологии.

Вот тогда (может быть) мы придём к какому-то начальному пониманию Космоса Мусоргского.

Рассказывать сейчас о его невероятно тяжёлой жизни, о его болезнях (где одна привела к другой) я не в состоянии. Каждый раз я обещаю себе написать книгу о «Картинках». И каждый раз чувствую, что мне недостаёт знаний в области физики, медицины, психологии. Ибо каждая часть, будь то «Балет невылупившихся птенцов» или «Катакомбы», или «Гном», или «С мёртвыми на мёртвом языке» по отдельности и, тем более, вместе рождают ТАКОЙ ОКЕАН АССОЦИАЦИЙ И РАЗМЫШЛЕНИЙ, что мне просто хочется верить в рождение личности, способной, изучив «Картин­ки с выставки» Мусоргского, вывести ФОРМУЛУ БЫТИЯ на уровне ЖИЗНИ И СМЕРТИ, МАКРО- И МИКРОКОСМА.

Мне кажется, что нужно было бы создать лабораторию, где стали бы сотрудничать психологи и музыканты, физики и истори­ки, математики и философы. Даже сексопатологи должны были участвовать в исследо­ваниях.

Почему?

Да потому что «Балет невылупившихся птенцов» - это не шутка, а знак из классического психоанализа.

Да потому что «Быдло» - это знак невыносимости и возможной трагической развязки.

А «Гном» - это описание первой болезни Мусоргского.

А «Римская гробница», следующая сразу за болтающими ку­мушками Лиможского рынка во Франции, - это провал в бездну, трагедия цивилизации.

Да потому что «Прогулка», постоянно сопровождающая нас по «Картинкам», вдруг исчезает.

И не возвращается.

Для того чтобы ответить на вопрос, почему не возвращается «Прогулка», придётся начинать с Шута в трагедии Шекспира «Ко­роль Лир», где один из ярчайших персонажей вдруг исчезает из дальнейшего действия и больше не появляется.

Здесь для меня всё проще. После того как король Лир отдал своё королевство двум стар­шим дочерям, лишив себя и свою подлинно человечную младшую дочь всего, Шут уже не нужен. Им стал король - сам король Лир.

Вот и «Прогулка» тоже становится не нужна после того, как мы побывали в «Царстве мёртвых».

Почему?

Не смею делать скороспелых выводов. Знаю только, что для того чтобы пытаться рассуждать на эти темы, нужно очень внимательно слушать цикл Мусоргского «Пес­ни и пляски смерти».

Нужно вслушиваться в сцену смерти Бориса в «Борисе Году­нове».

Наконец, «Ночь на Лысой горе».

Почему Мусоргского взволновал сюжет шабаша ведьм? И что за плач звучит в музыке после окончания шабаша?

Видите, что я делаю? Не отвечаю на вопросы, а, наоборот, нагромождаю их один на другой.

Прошу тех, в ком работает мысль - послушайте всю эту му­зыку. Быть может, вы сможете ответить хотя бы частично на воп­росы.

Мусоргский - один из самых великих СТИХИЙНЫХ ПСИХОЛОГОВ И ФИЛОСОФОВ В ИСТОРИИ ВСЕЙ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ.

К тому же, давно и хорошо известно, что важнее, прежде все­го, не ответить на вопрос, а правильно его поставить. Даже белая горячка, от которой умер Мусоргский, вызывает массу вопросов.

Помогала ли Мусоргскому его способность выходить за рам­ки обыденности его нечеловеческая алкогольная зависимость? Если это отрицать, то невозможно понять, как Мусоргский, большую часть жизни находившийся в состоянии запоя, сумел зашифровать в своей музыке столько всего, что и тыся­чи трезвых исследователей во всём мире не могут на уровне этой музыки раскодировать шифры. И, в лучшем случае, обходятся утверждениями, что Мусорг­ский - интересный самородок, открывший новые пути в музыке.

В музыке ли только?

МОДУЛЯЦИЯ СЕДЬМАЯ. «Могучая кучка»

Пять русских музыкантов совершенно различного уровня дарования объединились в группу, которую критик Стасов назвал «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов». Это определение так и существует как клише на протяжении многих поколений.

Ничего страшного в этом нет. Называет же весь мир Сонату «как бы фантазия» Бетховена «Сонатой лунного света», а по-русски ещё лучше - «Лунная соната», хотя, справедливости ради, следует сказать, что и то и дру­гое - несправедливо.

Не может сверхгений Мусоргский соседствовать и работать в одной «кучке» с композитором весьма среднего дарования - Цезарем Кюи.

Не удалось харизматическому, невероятно музыкально одарён­ному, но, по сути, не сумевшему реализоваться из-за жесточайших мучительных депрессий Милию Балакиреву научить музыкально «неграмотного» Мусоргского писать «по-настоящему».

Не получил Мусоргский ни одной положительной газетной рецензии на свою музыку от «кучкиста» и главного музыкального критика России гене­рала фортификации Кюи.

Не сумели «кучкисты» убедить великого учёного-химика Бородина в том, что музыка важнее, чем химия.

И мне, как музыканту, обидно.

То, что открыл в химии Бородин, мог бы, пусть позже, сделать другой учёный. Ибо прогресс науки неостановим. А вот гениального композитора Бородина НИКТО И НИКОГДА НЕ ЗАМЕНИТ.

Не удалось Балакиреву убедить Римского - Корсакова не идти преподавать в консерваторию. Ибо, согласно Милию Алексеевичу, - консерватория, как система обучения, чужда русскому духу.

А вообще замечательно, что в России XIX века было такое талантливое созвездие композиторов. Без каждого из них мировая культура была бы намного беднее.

Правда, «Кучки» не получилось. Ну и слава Богу! Творчество - дело сугубо индивидуальное.

МОДУЛЯЦИЯ ВОСЬМАЯ. Сюита

По французски слово «сюита» означает «ряд».

В древности танцевали два контрастных танца - танец-ходьба и танец-прыжки.

Отсюда всё и началось. Древние танцоры даже и не догадывались, какой путь пройдёт человечество от чередования их ритуальных прыжков и ходьбы до Французских сюит Баха или «Картинок с выставки» Мусоргского.

Однако, попав на современную дискотеку, наши предки успо­коились бы и решили, что прошло не гак уж много времени с тех пор, как они пры­гали и ходили. Особенно легко они узнали бы ритмы. Человечество всегда шло двумя разными путями. Один путь - духовного совершенствования, когда над всем во­зобладала мысль. Другой же - вечная попытка сохранить первобытную основу. Клянусь, в этом нет ничего плохого!

Плохо только, когда первобытная основа существует в качест­ве единственно возможного способа и стиля жизни. Ибо первобытное всегда требует не свободы, а вождя.

Вождь - значит ритуал. А ритуал толпы важнее неповторимости личности.

Вождь должен в любой момент легко сосчитать своё стадо и без проблем выбрать самку. А если вдруг появится партнёр, который своими неповтори­мыми наскальными изображениями взволнует самку больше, чем вождь своими мускулами, то быть беде.

Искусство и высокая личностная культура разрушают стадо.

Высокое искусство - всегда протест против вождя. А значит, против стада.

Поэтому всякий вождь предпочитает рабски послушное стадо, дабы вероятность появления личностей свести к нулю.

МОДУЛЯЦИЯ ДЕВЯТАЯ. Клод Дебюсси (дополнение)

Эта книга была закончена за год до того, когда мы сняли фильм о Дебюсси. И здесь я хочу уточнить одну важную деталь, без ко­торой я не смогу со спокойной душой отдать книгу в печать. Я на­пишу об этом очень кратко, а затем отсылаю вас к моему фильму «Эффект Дебюсси». Там я говорю об этом подробно.

Дело в том, что сам Клод Дебюсси был категорически против того, чтобы его называли импрессионистом. И я хорошо понимаю, почему.

Он причислял себя к знаменитейшему кружку символистов, который возглавлял поэт Стефан Малларме. Одно из самых из­вестных своих произведений Дебюсси написал под впечатлени­ем эклоги Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Если за­думаться очень глубоко, то Дебюсси - символист. Хотя бы потому, что в музыке вряд ли было такое направление - импрессионизм. Или, наоборот - в музыке всегда есть элементы импрессионизма. А вот Дебюсси привнёс в музыку символизм, как никто другой.

Сами названия его прелюдий могут читаться, как символы. «Следы на снегу», «Затонувший собор», «Канопа» (руи­ны древнего египетского города), «Менестрели». Даже его опера «Пеллеас и Мелисанда» вся построена на недосказанности, на символах, на логической необъяснимости событий и явлений. Но, несмотря на то, о чём пишу здесь, - оставляю эту встречу, пос-вящённую Дебюсси, без изменений. Во-первых, потому, что вос­принимать его музыку вместе с картинами художников-импресси­онистов - значит, серьёзно погрузиться в мир творческих деталей. Во-вторых, потому, что импрессионисты были всё-таки близ­ки символистам. Они возросли в одной и той же творческой ат­мосфере - атмосфере таинственной недоговоренности, особого внимания к тончайшим нюансам в искусстве. И в-третьих, обще­ние как с импрессионистами, так и с символистами даёт нам не­вероятное ощущение чуда, раскрывает особую многозначность мира искусства, силу сцепления ирреальных деталей, открывает путь к многосложному искусству XX века. Ещё более подробно о Дебюсси читайте в модуляции 13.

МОДУЛЯЦИЯ ДЕСЯТАЯ. Морис Равель (1875-1937)

Того, кто хоть раз в жизни услышал «Болеро» или «Вальс» Равеля, никогда больше не надо уговаривать слушать его музыку.

Учебники часто относят Равеля к импрессионистам. Так просто, легче его преподать (см. модуляцию 9). Но Равель - явление настолько не умещающееся в рамки сти­ля, что его с полным правом можно объявить классицистом так же, как и романтиком, импрессионистом и даже модернистом.

Равель - единственный композитор, музыку которого можно стилистически отнести как к XIX, так и к XX веку. Слушать разную музыку Равеля - словно процесс дегустации самых изысканных вин: это одновременно удовольствие для тонкого ценителя и силь­ная эмоция для начинающего. Его «Благородные и сентиментальные вальсы» - как стихи са­мой высокой пробы. Его опера «Испанский час» передаёт музыку французской речи.

Справедливости ради стоит сказать, что в идее передать музы­кой речь Равель не оригинален. Идея принадлежит русскому композитору Даргомыжскому. Правда, во времена Даргомыжского музыка была ещё не гото­ва к подобным экспериментам. А для того чтобы взять на себя полный груз первооткрыва­теля, Даргомыжскому не хватило гениальности.

А вообще, Даргомыжский - блестящий композитор! Завидую всем тем, кому ещё только предстоит услышать два его романса: «Червяк» и «Титулярный советник»!

Но для совершения революции в музыке понадобился ге­ний Мусоргского и его оперный эксперимент с «Женитьбой» (по Н.В. Гоголю). Эксперимент настолько дерзкий, что даже в наших книгах о Мусоргском, вышедших ещё сравнительно недавно, написано что композитору не удалось реализовать свою идею(!)

Кумирами Равеля были... русские композиторы - Римский- Корсаков, Бородин. Но величайшим объектом безграничной любви стал для Раве­ля Мусоргский. Может быть, никто, как Равель, в то время не понял невероят­ную гениальность Мусоргского. Отсюда - оркестровка «Картинок с выставки», где через феноменальный оркестр Равеля раскрываются многие грани мышле­ния Мусоргского. Мне иногда кажется, что если бы Мусоргский жил во времена Равеля, то его оркестровка не могла быть иной, чем равелевская. А Морис Равель - один из нескольких абсолютных гениев оркестровой мысли в истории музыки.

И ещё одна особенность творчества Равеля.

Это человек со своеобразной внешностью. Его отец - француз, а мать испанка, имеющая испанские и баскские корни. Необычность мышления Равеля именно в том, что он усвоил дух Франции с его тонкой интеллектуальностью, остроумием. С другой же стороны, в его музыке причудливо соединяется французское с испанским - ярким, взрывным, баскским, покрытым изрядной долей мистицизма, и, конечно же, мавританским.

Проведите глазами по карте. Пересеките Францию с севера на юг. Затем - Италия. Перелетаем через Пиринеи. Мы в Испании. Пересекаем ее с севера на юг (только не забудьте сделать петлю на восток к уникальному народу с единственным в мире неповторимым языком и отличной от испанцев культурой - баскам).

Затем - опять на юг, попадаем в Андалузию, где испанское, цыганское, еврейское, мавританское соедини­лось в непередаваемом колорите. Не забудьте посетить дворцы и сады Альгамбры, когда отпра­витесь в реальное путешествие! Далее - на корабле через Гибралтар в Марокко.

Весь путь, который мы проделали, - и есть источник вдохно­вения для Равеля.

В его музыке - дух испанский, баскский, цыганский, еврейс­кий, мавританский, французский. Дух музыки безумного романтика Ференца Листа, картины художников-импрессионистов, великих испанских мастеров кисти Гойи, Веласкеса, Эль Греко. Дух русский, немецкий, идущий от высокой культуры, знания и любви к Гайдну, Моцарту, Бетховену, Шуману, Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсакову.

Я ставлю здесь точку только потому, что у нас впереди ещё много творцов, и я не имею права так долго признаваться в любви одному из гениев.

Слушайте музыку Мориса Равеля! Не забудьте рапсодию «Цыганка» для скрипки с оркестром.

Только помните, что есть ещё немало прекрасной музыки на свете, и даже если вы почувствуете, что «Цыганка» захватывает вас навсегда, старайтесь не слушать её чаще, чем 20 раз в месяц.

МОДУЛЯЦИЯ ОДИННАДЦАТАЯ Клод Моне (1840-1926)

Несколько замечаний о картинах Клода Моне:

Хотите быть счастливее, чем вы есть?

Соберите денег, даже если ваше финансовое положение не блещет, купите на них альбом репродукций Клода Моне. Держите его всегда рядом с вашим рабочим столом.  Чтобы можно было в любой момент открыть и ПОСМОТРЕТЬ!

Можно, конечно, любоваться картинами Моне по Интернету. Но удобнее смотреть на них в ту же секунду, когда вам это необходимо. Ибо импрессионизм - это всегда мгновение.

МОДУЛЯЦИЯ ДВЕНАДЦАТАЯ. Импрессионисты

Смотрите на картины, отходите подальше, чтобы они стали цветовыми пятнами.

Приближайтесь. Полюбуйтесь каждым мазком. Посмотрите, как невероятно из массы абстрактных мазков и пятен рождается неизбывное чудо импрессионизма.

Подойдите совсем близко настолько, насколько вам позволят наши замечательные музейные старушки. Не пугайтесь, если они, с неожиданной для их возраста пры­тью, вскакивают и бегут к вам, грудью встав на защиту картин, чтобы предотвратить страшное преступление против челове­чества. Их, старушек, часто собирают и рассказывают леденящие душу истории о преступниках с ножами, молотками, кислотами.

И это, увы, правда.

Я страдал перед реставрированной «Данаей». Уже никогда не вернуть этой картине несколько неуловимых, но самых главных деталей, которые только Рембранд сам и мог написать. Никто и никогда не вернёт Данае её неповторимый, неопису­емый взгляд.

Если бы только можно было бы использовать машину време­ни и вернуться назад за несколько минут до появления у картины преступника...

Итак, смотрите импрессионистов, а затем... опять смотрите (с перерывами на другие, менее значительные, но, увы, необходи­мые) дела.Не забудьте про «Красные крыши» Писарро. Не пройдите мимо работ Сислея, Дега, Эдуарда Мане.

Но не пропустите возможность насладиться предтечей импрессионистов - божественным Камиллем Коро.

МОДУЛЯЦИЯ ТРИНАДЦАТАЯ. Клод Дебюсси (1862-1918)

У Дебюсси есть одна прелюдия для фортепиано, которой я за­видую всеми видами зависти. Эта крохотная прелюдия под названием «Девушка с волосами цвета льна» не даёт мне покоя как поэту. Для меня эта прелюдия - ПОДЛИННАЯ ПОЭЗИЯ.

В течение многих лет я пересматриваю, перечитываю огром­ное количество стихов, чтобы когда-нибудь найти что-либо при­ближающееся к этому стихотворению без единого слова.

Я много лет играю эту музыку и много лет не могу понять, в чём её тайна. Я наслаждаюсь всеми прелюдиями, но тайна этой музыки ос­таётся для меня одной из самых сокровенных. Такие произведения, как «Девушка» Дебюсси, убеждают меня всё больше и больше, что музыка - абсолютно высший вид искусства.

Есть люди (я встречал их), для которых такая же тайна - пре­людия «Лунный свет». Мы слушали её во время нашей встречи.

Частично я могу объяснить (или, по крайней мере, попы­таться), в чём секрет магии музыки Дебюсси.

Дело в том, что этот композитор, проживший целых 18 лет в XX веке, на самом деле тайно связан с древнейшей магией. С теми временами человеческой истории, когда не было при­вычных для нас сегодня, да и в последние столетия, тяготений между аккордами.

Основой был один звук. Один завораживающий звук. Все остальные звуки ответвлялись от него, а затем, словно притянутые магнитом, вливались. Это - как флейта древнего бога Пана. Манящая, завлекающая, гипнотизирующая.

Дебюсси не испугался после стольких лет развития европей­ской музыки вернуть нам магию одного, двух, трёх звуков (его ужасно ругал Мусоргский в своих письмах к Балакиреву).

Дебюсси не испугался вернуть человечеству чистое рассто­яние между двумя звуками, таинственную квинту. Без мажора и минора. Без привычных последовательностей аккордов.

Когда мы впервые слушаем музыку Дебюсси, то испытыва­ем странное состояние. Мы можем остаться равнодушными к его музыке, ибо в ней нет привычного развития, традиционных опор. Его звуки словно повисают в воздухе. Они бесплотны.

Но мы можем постичь эту музыку. Всей памятью древ­ности. Услышать её невероятную чистоту. Это музыка созерцания. Она живёт не движениями - Всплесками. Она - круги на воде. Она - созерцание капли росы, в которой отражается солнце.

Эта музыка - изображение не явлений, но их отблесков. Не выражение чувств, а скольжение.

Её меньше всего можно вопрошать о цели и направлении дви­жения.

Мы даже не знаем, есть ли эта цель. Если да, то нам она неведома. Так же, как в единственной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда», в ней нет ни цели, ни мотивации действий, ни даже сюжета - только догадки, обрывки фраз, видения. В ней все непонятно. Никто не знает, кто она - Мелисанда. Мелисанда не знает, откуда она.

Симфоническое произведение «Море». Здесь (ура!) всё понятно.

Это фантазия о море  с его движениями, разными ощущениями при разном освещении, покоем и бурей.

Море - причина самого себя.

Я боюсь предложить всем читателям слушать «Море» Дебюсси. Я не возьму на себя сразу такую ответственность. Только тем людям, которые способны к тому, что Шопенгауэр называл «незаинтересованным созерцанием».

Он наделял этим качеством только гениев. Он утверждал, что (цитирую) «обыкновенный человек, этот фабричный товар природы, ко­торый она ежедневно производит тысячами и тысячами, совер­шенно не способен к незаинтересованному созерцанию». Многие до сих пор считают Шопенгауэра величайшим из философов, когда-либо живших на нашей планете.

Я не хочу соглашаться с Шопенгауэром и его поклонниками. Поклонники обсуждают его идеи строго между собой. А вот вслух цитировать его идеи об обыкновенном человеке боятся, - можно ведь крепко получить от «фабричного товара», тем более, что, согласно Шопенгауэру, их произведено так много!

Если вас эта мысль задела, то предлагаю послушать «Море» Дебюсси из принципа. Ведь то, что я здесь устроил, называется провокацией. Шопенгауэр действительно написал это, но я вполне мог бы этого не повторять.

Слушайте Дебюсси.

Ибо более чистого и незаинтересованного созерцания в му­зыке я, пожалуй, и вспомнить-то не смогу.

А если вы испытаете потрясение от музыки, то я могу вас поз­дравить.

Весь Дебюсси - ВАШ!!!

МОДУЛЯЦИЯ ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ.ХТК (хорошо темперированный клавир)

О хорошо темперированном клавире Баха я всё-таки решился написать в следующей книге. А сейчас - только об одном.

Что такое ХТК?

Бах и здесь оказался на недосягаемой высоте.

Темперация и сегодня - одна из серьёзнейших проблем. Ибо вся история человечества - история поисков взаимоот­ношения музыкальных тонов, а точнее - расстояния между ними.

Дело в том, что звуки, играемые на скрипке, не абсолютно совпадают со строем фортепиано. То же - и с пением. Когда певец, чтобы петь чисто, стучит нужные ему для пения звуки по клавишам, - это верный признак того, что певец будет петь фальшиво.

То, что чисто на фортепиано - фальшиво для певцов, оркест­ров, скрипок, виолончелей.

И всё дело в том, что люди запрограммированы на нетемпери­рованный строй.

Это значит, что расстояния между двумя полутонами не всег­да одинаковы. Рояль ведь разделен на двенадцать равных полутонов, для живого же голоса или скрипки это - невозможно.

Посмотрите на клавиатуру рояля...  Во времена Баха существовали клавесины, у которых количество клавишей в пределах октавы было больше, чем 12, ибо те тона, вызываемые нажатием одной и той же клавиши на сегод­няшней клавиатуре, тогда нажимались разными. Это создавало невероятные технические проблемы для музы­кантов. И когда появились хорошо темперированные инструменты, то есть инструменты, где клавиатура разделена на 12 равных полутонов, Бах и написал свои 24 прелюдии и фуги, которые было бы со­вершенно невозможно сыграть на инструментах старой темперации.

Этим Бах способствовал закреплению новой темперации на­всегда.

МОДУЛЯЦИЯ ПЯТНАДЦАТАЯ. Александр Скрябин (1872-1915)

А может быть, если бы не скоропостижная болезнь и смерть Скрябина, если бы тогда существовали антибиотики и не случилось бы заражения крови, и Скрябин сумел бы создать свою Мистерию, то в XX веке был бы не ГУЛАГ, не Освенцим, не фашизм и коммунизм, не апокалиптическое убийство миллионов невиновных, а единение Человечества с Космосом.

И тогда открытие великим Вернадским НООСФЕРЫ (сферы Духа над Планетой) укрепило бы уверенность Человечества в правоте его, Скрябина, духовных устремлениий.

Знаю, знаю!!! История не терпит сослагательных накло­нений. (Запрещено, говоря о прошлом, употреблять ЧТО БЫЛО БЫ, ЕСЛИ БЫ.)

Прошу прощения. Хотя почему-то именно сейчас мне хочется это написать. Та страна, которая первой при составлении бюджета на но­вый финансовый год под пунктом номер один напишет К-У-Л-Ь-Т-У-Р-А, сделает первый шаг по спасению человечества от вырожде­ния, от мировых экономических, политических и религиозных войн. 

МОДУЛЯЦИЯ ШЕСТНАДЦАТАЯ Йозеф Гайдн (1732-1809)

Тот, кто думает, что хорошо знает музыку Гайдна, будет не­медленно наказан за самоуверенность.

Если кто-то скажет, что музыка Гайдна остроумна (и будет прав, ибо по количеству юмора в музыке с Гайдном может срав­ниться только один композитор - Прокофьев), он немедленно услышит у Гайдна музыку, свидетельствую­щую о том, что Гайдн - один из самых драматических композито­ров в истории музыки (и это правда, ибо драматизм Гайдна можно сравнить только с бетховенским).

Если кто-то на мгновение представит себе Гайдна в парике, то будет наказан - он услышит настолько современную музыку, что с трудом поверит в то, что это - Гайдн.

Попробуйте сказать себе, что Гайдн - венский классик, что его музыка воспитана эпохой Просвещения, где главное - Разум. И Гайдн тотчас же разразится таким романтизмом, такой цы­ганщиной, в нём зазвучит столь широкая славянская душа, что Чайковский решит, что музыку сочинил Дворжак, а Двор­жак ни на секунду не усомнится, что музыка принадлежит Чай­ковскому.

Скажите себе раз и навсегда, что Гайдн - прежде всего симфо­нист, и это будет правдой - 104 симфонии(!) Сказали? А Гайдн вдруг потрясёт вас ораторией «Семь слов Спасителя на кресте». ТАКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКОЙ, что в этот момент у вас появятся сомнения: правда ли, что Бах достиг абсолютных вер­шин в этом жанре, и дальше двигаться невозможно.

Но как только вы согласитесь с тем, что оратория Гайдна - ге­ниальная церковная музыка, то это значит - пора слушать его ора­торию «Времена года», где главный герой - крестьянин Симон. Замечательный крестьянин! А вся музыка наполнена таким земным светом, где нет ни тени религиозности.

А 24 оперы не хотите? А 83 струнных квартета? А 52 фортепианных сонаты? А концерты для скрипки, для виолончели, для фортепиано с оркестром? И всё это за каких-то несчастных 500 лет жизни!

Я пошутил. Меньше, чем 500. Семьдесят семь.

Кажется, легче поверить в то, что Гайдн прожил 500 лет, чем в то, что он столько сочинил в период с 1752 по 1809 год.

Но лучше всех сказал о Гайдне его младший современник В.А. Моцарт:

«Никто не в состоянии делать всё: балагурить и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн».

МОДУЛЯЦИЯ СЕМНАДЦАТАЯ. Франс Шуберт (1797-1828)

Самый «некассовый» композитор из всех классиков. У него есть фортепианная соната, которая (если играть со всеми повторами, записанными в нотах) звучит больше часа.

Его долгие музыкальные построения пианист и музыкальный критик Ганс фон Бюлов назвал «божественные длинноты». Сказано в точку!

Но почему Шуберт писал столь «некассово»? Да потому что не было кассы. За всю свою короткую (31 год) жизнь Шуберт ни разу (!!!) не слышал ни одной своей симфонии исполненной. Его музыка звучала лишь на особых музыкальных собраниях, которые назывались «Шубертиадами». Маленькая группа людей слушала, сидя в небольшом поме­щении у самого рояля.

Музыкальные произведения Шуберта относятся к числу самых утончённых творений мировой музыкальной культуры. Шуберту не надо было напрягаться, раздумывать: купят ли билеты на концерт, хватит ли у него денег на аренду зала, понравится ли его музыка широкой публике, каковы будут отклики прессы, что нужно учесть, чтобы публика пришла в следующий раз.

В результате сформировался гений, который стал писать му­зыку не для больших заполненных залов, а для себя и для узкого круга. И это повлияло на его музыку.

Вместе с отсутствием этих забот налицо было и постоянное отсутствие денег.  Но это уже другой вопрос.

А в результате отсутствия известности у Шуберта при жизни, мы с вами получили гениальнейшую музыку, рождённую экспе­риментом. Музыку, которая в идеале должна звучать для узкого круга лю­дей, находящихся в предельной близости от исполнителей. Музыка Шуберта оказалась настолько интимна, столь глубо­ка, что сегодня воспринимается как одна из абсолютных вершин и одновременно глубин музыкального искусства.

В отличие от музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена, произве­дений которых ждали, музыку которых заказывали и оплачивали, и которые, таким образом, жили на доходы от своей композитор­ской деятельности, музыка Шуберта не была «носителем доходов».

Слушая «Неоконченную симфонию» Шуберта или Большую до-мажорную симфонию, «Форельный квинтет» или его гениаль­ные песни, мы приобщаемся к самой сути музыки.

МОДУЛЯЦИЯ ВОСЕМНАДЦАТАЯ. Жорж Визе (1838-1875)

Посмотрите на годы жизни Жоржа Визе.

Да-да, он - один из НИХ. Он прожил 37 лет. Всего 37 лет.

А кто же - ОНИ? Под НИМИ я имею в виду

Моцарта (1756 - 1791) (прожил 36 лет),

Пушкина (1799 - 1837) (прожил 37 лет),

Байрона (1788 - 1824) (прожил 36 лет).

Рафаэля (1485 - 1520) (умер в день своего рождения)

Бизе - один из НИХ не только потому, что он, как и ОНИ, не смог пересечь роковую цифру 37, но ещё и потому, что степень его одарённости такова же, как у Моцарта, Пушкина, Рафаэля, Байрона. Вопрос в одном: почему Бизе не оставил так же много шедев­ров, как Моцарт или Рафаэль?

И здесь речь идёт не о степени одарённости, а лишь о темпах развития. Если бы Бетховен умер в возрасте Моцарта, то его имя не зна­чило бы так много, как сейчас. Ведь в тридцатилетнем возрасте Бетховен перечёркивает всё, что он сделал до этого, и начинает отсчёт сначала.

Ни Моцарт, ни Рафаэль, ни Байрон не могли позволить себе такую роскошь. Ибо в этом случае им осталось бы на творчество 6-7 лет. Трагедия Бизе в том, что у него так получилось. И на великое творчество остался ... один год. Всё, что невероятный Бизе делал первые 36 лет, было подго­товкой к величайшему творчеству.

Ничего не скажешь - замечательная подготовка: результат оказался феноменальным - опера «Кармен».

Этому композитору я собираюсь уделить немало внимания в следующей книге, ибо трагический провал первой постановки «Кармен» и последовавшая за этим совершенно нелепая смерть совсем ещё молодого Бизе - одна из самых мистических историй в миро­вом искусстве.

У ранней смерти Бизе и истории с премьерой «Кармен» есть одна общая тайна. Но если я сейчас этим займусь, то книга уйдёт совсем в другое (детективное) русло.

Однако я считал и считаю, что с точки зрения всех слагаемых «Кармен» - самая совершенная опера во всём оперном искусстве. Любители и знатоки оперы могут, читая это, недоумённо по­качать головами, упрекнуть в категоричности суждения. Да, опера, безусловно, замечательная, даже гениальная. Но сказать так безапелляционно: «лучшая в мировом искусстве»? Столь категоричным быть нельзя! Во-первых, за такие высказывания их автора (то есть меня) убьют вагнерианцы. Они-то точно знают, что «нет бога, кроме Вагнера».

Но даже если вагнерианцы пожалеют, то куда уйти от итальянцев? Которые ни на секунду не сомневаются в том, что подлинная опера писалась только в Италии. И после Верди, Беллини, Доницетти, Пуччини в опере ничего сделать уже невозможно.

А «Борис Годунов»? Как мог человек, только что ТАК писав­ший о Мусоргском и его «Картинках с выставки», отдать предпоч­тение композитору и музыке совcем иного склада?!

Я бесконечно люблю оперу Мусоргского «Борис Годунов». Но хочу ещё раз вернуться к моей оценке оперы Жоржа Бизе:

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ВСЕХ СЛАГАЕМЫХ «КАРМЕН» - САМАЯ СОВЕРШЕННАЯ ОПЕРА ВО ВСЁМ ОПЕРНОМ ИСКУССТВЕ.

Это в своё время сразу понял П.И. Чайковский.

И всё-таки собираю всю свою силу воли, чтобы прервать самого себя в рассуждениях о «Кармен», дабы закончить книгу.

МОДУЛЯЦИЯ ДЕВЯТНАДЦАТАЯ. Роберт Шуман (1810-1856)

Если вы войдёте в мир Роберта Шумана, есть опасность никуда и никогда оттуда не выйти. Во всяком случае, если войти глубоко. Ибо его мир - это мир такой фантазии, такой мечты, такого мистицизма, которого нам так недостаёт в жизни.

Дело в том, что творчество Шумана не желает, а прямо-таки требует, чтобы вы немедленно прочли книги Эрнста Теодора Амадея Гофмана. А как только вы попадёте в мир Гофмана, есть опасность никуда и никогда оттуда не выйти. Вы просто не сможете расстаться с героем «Фрагментов био­графии кота Мурра» Иоганном Крейслером, ибо он - человек, которого нам так недостаёт в жизни.

А когда вы доберётесь до новеллы Гофмана «Дон Жуан», то она заставит вас немедленно углубиться в «весёлую драму» Моцарта, его мистическую оперу «Дон Жуан».

А как только вы попадёте в мир оперы Моцарта «Дон Жуан», то появляется опасность никуда и никогда оттуда не выйти.

Дело в том, что постигнув дух Вселенной под условным на­званием «ОПЕРА МОЦАРТА ДОН ЖУАН», вы почувствуете творческий подъём, которого нам так недостаёт в жизни.

Вот что такое Роберт Шуман.

И тогда вы будете делать перерывы в чтении Гофмана для того, чтобы послушать шумановскую «Крейслериану». В перерыве между актами моцартовской оперы выяснять, кто такие Эвсебий и Флорестан (ими по очереди воспринимал себя Шуман). Услыхав шумановский «Карнавал», вам придётся читать все книги о Никколо Паганини, а затем под впечатлением от прочитанно­го немедленно слушать музыку Паганини. Музыку дьявольского романтизма, из которого нам никуда и никогда не выйти.

А познав мир Паганини (о котором гениальный оперный ком­позитор Джоакино Россини сказал: «это наше великое счастье, что Паганини не пишет опер, иначе никто не дал бы нам за наши оперы и ломаного гроша»), и войдя в мир Паганини, вы подвергаете себя опасности обрести потрясение, которого нам так недостаёт в жизни. Разве что в шумановский «Карнавал» или в моцартовский «Дон Жуан». Если вы за это время не соскучитесь по Гофману и не прогло­тите его феноменальную новеллу «Крошка Цахес по прозванию Циноббер».

В общем, заколдованный круг. Вы пропали.

По вечерам, вместо того чтобы следить по телевизору за дви­жениями рулеток и «фабрик, где штампуют звёзды», или шоу с очередным политиком, который будет рассказывать вам, как вы должны думать и за кого отдать свой голос, поскольку альтернативы в стране нет, вы будете общаться с этими странными романтиками, слу­шать музыку, под которую невозможно даже танцевать.

Но самое ужасное, что с вами может случиться (особенно после ВНИМАТЕЛЬНОГО ПРОЧТЕНИЯ «Крошки Цахеса»), что если вы на мгновение отвлечётесь на телевизионный экран, а на экране светится тот самый политик, которому вы раньше (до того, как попали в шумановский заколдованный круг) покло­нялись, то увидите этого политика внезапно по-другому - он будет походить на... (впрочем, читайте «Крошку Цахеса»!).

Роберт Шуман, его музыка, его личность - это начало вели­кого заколдованного (скажем лучше - волшебного) круга, откуда, к счастью, нет выхода. Разве что в мир высочайшей Духовности и Культуры.

Именно этот ваш выход так не хотят допустить политики и купленные ими за большие деньги телевизионщики.

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТАЯ. Барокко

В шведском языке и сегодня, если хотят сказать о каком-ни­будь человеке, что он не в себе, то говорят так: Han ar lite barock (хан ер лите барокк). По-русски дословно это звучит так: «он не­много странный».

Поскольку шведы не любят грубых выражений и заменяют их на минимально грубые (слово «немного» вместо «очень»), то не­дословный перевод на русский язык будет выглядеть так: «Он - того» (и крутим пальцем у виска).

Итак, до появления стиля архитектуры и музыки барокко слово это носило совсем не то значение, имело вовсе не тот привкус, который мы ощущаем в наше время, любуясь невыразимой красотой архитектуры Барокко, слушая музыку Антонио Вивальди, Арканджeлло Корелли, Иоганна Себастьяна Баха и других гениев музыки Барокко.

Kак же случилось, что слово, имеющее довольно негативный оттенок, стало характеристикой целого явления в истории искус­ства Европы?

А можно ответить вопросом на вопрос?

Как случилось, что слово «Готика», символизирующее для нас высочайшие достижения церковной архитектуры, в переводе с латыни означает ВАРВАРСТВО?

А разве это нормально, что художников, открывших новое видение мира, называют «впечатленцами». Слышали о таком на­правлении в живописи? Нет? Тогда придётся перевести это слово на французский язык, ибо Россия всегда была неравнодушна к Франции.

...Импрессионисты!!!

Вот какое пренебрежение к художникам выказали их первые зрители! Картины им настолько не понравились, что они нашли весьма обидное слово для характеристики этих «мазил».

Теперь мы намного ближе к ответу на вопрос, почему боль­шая часть названий целых явлений в искусстве - слова большей частью пренебрежительные или, порой, откровенно ругательные. У Римлян, назвавших новый стиль архитектуры варварским, хуже, чем это слово (готический), и слова-то не было!

А, думаете, понятие «Реализм в искусстве» звучало положи­тельно? Вовсе нет. Реализм ассоциировался с натурализмом.

Представляете себе? После сказок братьев Гримм, после Шар­ля Перро, Ханса Кристиана Андерсена, после «Золушек» и «Крас­ных шапочек», «Дюймовочек» и «Снежных королев», волшеб­ников и принцев, фантазий Гофмана, Гётевского Мефистофеля (а попросту - дьявола), после дивных Романтиков искусство вдруг залезает в какие-нибудь страшные парижские трущобы и начинает с почти физиологической точностью рассказывать о том, что герои едят, как они стирают белье, куда они выбрасы­вают мусор.

Я ещё стараюсь выбирать из всего описанного что-то попри­личнее, а то ведь вообще нет на этих «реалистов» управы!

Да и «романтик» в отношении к гению звучало не лучше. Что может быть хуже - бесплодный мечтатель, фантазёр, не желаю­щий жить в этом реальном мире!

Итак, барокко - это стиль, проявившийся в архитектуре, изоб­разительном искусстве, а затем и в музыке к концу XVI века. Для того чтобы понять барокко в музыке, нужно посмотреть архитектуру барокко и её отличие от архитектуры готической.

Готический собор - это строжайшие линии, глубина, сдержан­ность, в какой-то мере - суровость. Ничто не должно отвлекать верующего от главного назначе­ния храма - места для молитвы в доме Бога.

Посмотрите на соборы эпохи барокко. Всё, чем только можно отвлечь, всё, что только можно придумать, все виды украшений, все формы причудливых движений. С точки зрения верующего - это ненормальность. Вот откуда и барокко (странный, вычурный, причудливый).

И в музыке произошло то же самое. Тончайшие украшения мелодий, огромное внимание к опере (ибо именно в жанре оперы можно выразить причудливость взаимоотношений героев). На смену строгим мелодиям средневековья и мадригалам Ренессанса приходят мелодии концертов (помните: соревнования-согласия?). Ведь, по сути, концерт - это тоже своего рода спектакль, где роли играют не певцы, а музыкальные инструменты.

Всё искусство барокко это - театр.

Архитектура: церкви, дворцы, музыкальные соревнования - концерты, оперы.

Средневековые мистерии превратились в «Страсти» (Стра­дания) - грандиозные музыкальные произведения, рассказыва­ющие о последних днях земной жизни Иисуса Христа. Вершина Страстей - Страсти по Матфею И.С. Баха. (Правиль­ный перевод с греческого не «по Матфею», а «согласно Матфею». То есть рассказ о страданиях Христа, согласно изложению Еванге­листа Матфея.)

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ. Романтизм

Когда я писал о Роберте Шумане, о Никколо Паганини, об Эрнсте Теодоре Амодее Гофмане, я, по сути, серьёзно и долго рас­сказывал о Романтизме. Не дай Бог мне сейчас увлечься и превратить книгу в разговор о Романтизме.

В музыке Романтизм пришёл на смену классицизму.

Обо всём этом написано столько книг, что я попробую произ­вести эксперимент - сравнить два концерта для скрипки с оркест­ром, написанные классиком и романтиком.

В концерте классика (Гайдн, Моцарт, Бетховен) на сцене - оркестр и солист-скрипач. Оркестр начинает играть. Играет без солиста. Лишь после того, как оркестр сыграл все мелодии первой час­ти концерта, вступает солист. И знаете, что он делает? Он играет все те же мелодии сначала. Правда, он варьи­рует их.

Что делает оркестр? Участвует в игре на равных. Порой роль оркестра может стать большей, чем солиста. Например, оркестр играет какую-нибудь тему, а скрипач только опевает её (как вышивка по канве). Солирующий скрипач в таком концерте - очень важная фи­гура, но он лишь часть целого. И понятно, почему.

Эстетика классиков - гармония мысли, гармония личности (солиста) и общества (оркестр).

Идея классиков - гармония мозга и сердца, баланс в ощуще­нии мироздания. Свою самую весёлую сонату для фортепиано Моцарт написал в самый трагический момент своей жизни.

Почему? Потому что он, Моцарт, классик. А это значит, что человечеству, к которому он обращается, неважно, как сегодня чувствует себя лично Моцарт. Человечество ждёт от него, Моцарта, - Гармонии, Разума, совершенства, уравновешенности.

Теперь к концерту композитора-романтика (Паганини, Венявский, Вьётан).

Поскольку специфика романтизма совершенно другая, то я ДОЛЖЕН назвать конкретного творца. Я выбираю Паганини.

Оркестр на сцене (он, конечно, намного больше по количеству участников, чем оркестр классический).

Никакого солиста не видно. Оркестр начинает играть. Темпе­раментно, страстно, огненно. Форте, Фортиссимо.

Затем звучит мелодия любви (а чего же ещё? Романтик ведь!)

Но где же солист?

Кажется, оркестр выдохся. Какие-то странные паузы, отдель­ные мотивы.

Что это? Оркестр перестал играть, а солиста нет!

Есть! Вот он! Выходит со скрипкой! Публика в безумии привстаёт со своих мест! Гром аплодисментов! (Посреди концерта???) Конечно!

Концерт не так важен. Главное - сам великий Паганини на сцене. Он берёт в руки скрипку... и начинает играть.

Играть? Кажется, слово это меньше всего подходит к тому, что делает Паганини на скрипке. Он творит головокружительные пассажи. Его техника - за пределами человеческих возможностей. Публика в зале накалена до предела.

А как же оркестр? Где он?

Оркестр уже никому не интересен. Шутка ли? Сам великий Паганини сводит с ума публику. И играет он совсем не те мелодии, которые играл оркестр.

Он сам по себе. Появляетсяч чувство, что он, Паганини, творит мелодии на ходу.

Но что делает оркестр? Играет? Если можно осмелиться так сказать.

Оркестр аккомпанирует.

Но как? Куда делась его сила и мощь? О какой силе и мощи можно говорить, когда вся сила и мощь у солиста - неподражаемого Паганини.

Оркестр аккомпанирует примерно так, как барды аккомпани­руют на гитарах своим песням.

На первом месте - текст, на втором - голос. Цель гитары - помочь донести текст и мелодию, не мешая.

Оркестр играет так:

Пам-там-там-там, пам-------- . Пам- там-там- там -пам------------ пам

------------- пам................... бамбам- - там------- .

Понимаете, почему?

Да, конечно, же понимаете.

Для романтика главное - личность, её сила, её любовь, её мощь, её страсть.

Вот он - романтизм (естественно, одна из граней).

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ. Сергей Прокофьев (1891-1953)

А можно ли в начале XX века писать музыку, если ты смеёшься над классиками, не выносишь романтиков, не вос­принимаешь импрессионистов, не любишь красивых, сладких нежных мелодий, считаешь, что время классической оперы за­кончилось, считаешь Скрябина с его идеями спасения чело­вечества не вполне нормальным, не воспринимаешь музыку своего современника Сергея Рахманинова, не собираешься, как некоторые, быть экспрессионистом, то есть кричать об ужасах этого мира. Если ты в душе - скептик. Если ты - приличный шахматист, видящий на несколько ходов вперёд, любитель анекдотов, не прочь серьёзно погово­рить о гонорарах, прежде чем писать музыку, не веришь в Бога, не любишь вздыхать под луной и страдать от неразделённой любви.

А любишь поэзию Маяковского и считаешь, что вершина поэ­зии - две строчки из стихотворения Маяковского:

Итак, в истории музыки появился «монстр».

Какие там «обнимитесь миллионы»? Водосточные трубы!

Какие страдания? От чего? Когда есть СОЛНЦЕ!

Прокофьев заводит тетрадь, куда всe должны написать ответ на один вопрос: Что вы думаете о солнце?

Прокофьев называет себя Председателем Земного шара от области музыки.

В общем, скандал да и только.

И этот скандалист, позёр, циник сочиняет музыку.

Казалось бы, что можно придумать в балетной музыке после Чайковского? И можно ли создать что-либо равноценное?

Оказалось, можно! И сделал это Сергей Прокофьев: Балет «Ромео и Джульетта».

А что делать в жанре фортепианного концерта после Чайковского, Шумана, Брамса, Грига?

Оказывается, можно! Да и очень здорово! Целых пять концертов!

А как писать оперу, которая вся про любовь, если ты не ро­мантик? Значит, любовь будет другая. Нужно надсмеяться даже в опе­ре над любовью. Поэтому назовём оперу «Любовь... к трём апельсинам» .

Это ещё что такое? Как можно?

В общем, Прокофьев - это чудовище! Так его учителя-профессора и воспринимают. Добрейшие, интеллигентнейшие выходят из зала, не выдер­жав музыки не романтика, не классика, не... не...

Сегодня Сергей Прокофьев - один из самых исполняемых композиторов на Земле.

Почему?

Ох!!!

В следующей книге.

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ. Маркграф Бранденбургский

Маркграф - это как бы князь земли (Марк - земля, граф - вла­делец.)

Все свои шесть концертов Бах написал по заказу Маркграфа Бранденбургского. В Швеции они называются ландсхёвдинги (вожди земли). По сути, это - наместник короля в определённой части королевства.

Но поскольку Германия была раздроблена на мелкие кня­жества, то можно сказать, что Маркграф -король земли Бранденбург.

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Цезарь Кюи (1835-1918)

Кюи, как личность, меня интересует невероятно. Ответив на некоторые вопросы, связанные с его жизнью и творчеством, мы можем ответить на принципиальные вопросы истории искусства. Потому что об опере Кюи «Вильям Радклиф» Стасов писал, что эта «великая опера будет жить в веках».

А Николай Андреевич Римский-Корсаков? «Вильям Радклиф» - произведение весьма замечательное, которое займёт в искусстве своё место, как «Русалка» Даргомыжско­го, после «Руслана» и «Жизни за царя» (???)

Да что же с ними со всеми? Может, потому, что Кюи был генералом, а генерал и в музыке должен победить? Где она, эта опера? Где «Вильям Радклиф»? Где многочисленные грандиозные оперы генерала Кюи, ко­торые с триумфом ставились не только в России, но и в других странах?

Сам же Кюи об опере Мусоргского «Борис Годунов» писал, что «опера не получилась», что в ней «много грязи». Что она - «неудача Мусоргского».

Если сегодня какой-нибудь солидный оперный театр в мире не ставит «Бориса Годунова», то только потому, что у них может не хватить низких мужских голосов высочайшего качества. Иногда причина в том, что в этот момент режиссёр и дирижёр занимаются постановкой второй гениальной оперы Мусоргского «Хованщина», а «Бориса» планируют к постановке на следующий год.

Почему же и Стасов, и Кюи так ошиблись в оценках?

Кюи интересен и тем, что, когда он родился, ещё не была создана первая русская опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Не было оперы «Евгений Онегин» и самого автора оперы - Чайковского, а умер, когда Прокофьев и Стравинский были зрелыми ком­позиторами. В трёхлетнем возрасте Кюи мог увидеть Пушкина, а в конце жизни - Маяковского, Пастернака, Блока.

Он мог бы дружить и с Чайковским, и с Шостаковичем. Но вряд ли Кюи понял бы музыку Шостаковича. Если даже Мусоргский и Дебюсси были для него модернис­тами, то что тот же Кюи мог сказать, услыхав «Весну священную» Стравинского? (А он сказал, да ещё как!!!)

Бедный, бедный Кюи!

Бедный генерал, учитель по фортификации, учитель царских детей, доживший до большевистского переворота! До голода, холода и первых жертв ГУЛАГА.

Я хочу надеяться, что Кюи умер раньше, чем революционные матросы и солдаты появились в его доме. И умер не от голода. И не от мороза. И не от стресса, потрясённый тем, что ему рассказывали о злодеяниях новой власти.

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ. Уильям Шекспир (1564-1616)

Если бы не было Шекспира...

Не могу даже предположить, по какому пути пошло бы Чело­вечество. Думаю, мы никогда не доберёмся до самых глубин шекспи­ровской мысли. Мы так и не раскроем тайны его сонетов, не ответим на вопрос, почему Гамлет медлит. И никогда не поймём, почему Шекспиру было всё равно, есть ли замок Эльсинор. (Такого замка нет. Шекспир перепутал. Есть датский город Хельсиньёр и есть замок Кроннборг.)

У Шекспира встречаются исторические герои, которые реаль­но никогда не смогли бы встретиться, ибо когда один из них умер - другой ещё не родился. А ведь мы по-прежнему называем это так, как хотел Шекспир, - «историческими хрониками».

Мы никогда не поймём, как Ромео плыл на корабле из Вене­ции в Верону (посмотрите на карту). Или когда Дездемона могла хоть на секунду встретить Кассио, чтобы якобы изменить Отелло.

Да и важно ли всё это!

Я хочу предложить вам пять переводов на русский язык одно­го и того же сонета Вильяма Шекспира. Это безумно интересно - сравнивать переводы между собой. Для чего я это делаю? Читая и сравнивая между собой разные переводы, вы стано­витесь экспертами, проделываете одну из тех работ, которыми занимаются учё­ные-литературоведы.

Это - тот же уровень, когда музыкант или тонкий любитель музыки прослушивает одно и то же призведение в разных испол­нениях, прислушиваясь к тому, как разные пианисты, скрипачи, вио­лончелисты, певцы трактуют один и тот же концерт, сонату, опер­ную арию. Сравнивают симфонию Бетховена в трактовке разных дири­жёров, с разными оркестрами.

Тог, кто достигнет уровня не просто любителя музыки, но эк­сперта, получит особенное удовольствие. Наслаждение, которое я бессилен даже описать.

ПОЭТОМУ Я ПРЕДЛАГАЮ ВАМ ЭКСПЕРИМЕНТ С СО­НЕТОМ В НАДЕЖДЕ, ЧТО КТО-ТО ИЗ ВАС ВПОСЛЕДСТВИИ ТО ЖЕ САМОЕ БУДЕТ ДЕЛАТЬ И С МУЗЫКОЙ.

Вот перед вами - оригинал шекспировского сонета.

Шекспир. СОНЕТ 65

Я дал здесь сонет в оригинале для тех, кто, владея англий­ским языком на высоком уровне, может сделать подстрочник, то есть перевести сонет дословно. В этом случае вы сможете выполнить одно из заданий в конце встречи и создать свой собственный перевод сонета.

Я опубликую лучшие варианты в следующей книге.

Задача книги - не только найти читателей, но и вдохновить, выявить в них таланты, о наличии в себе которых многие не подозревают. Я убеждён, что люди обладают невиданными талантами. В наличие таланта нужно поверить. Открытие же в себе подлинного таланта - сродни научному открытию.

И особенность этой книги как раз в том, что она предлагает обратную связь, её главная задача - выявить те огромные творческие силы, которые дремлют в людях.

Я встречал в своей жизни людей, которые в детстве писали гениальные стихи, но всё вокруг них было таковым, что писать стихи считалось делом крайне позорным, недостойным. И лишь через много лет, когда они попадали в другую среду и, по-прежнему стесняясь, вдруг испытывали желание по­делиться своей «постыдной» тайной, оказывалось, что погибли за­мечательные поэты, стихи которых часто оказывались намного сильнее, чем многие напечатанные и официально признанные стихи других поэтов.

Стихи одной такой шведской женщины я перевёл и хочу поделиться некоторыми из них. Её зовут Шаштин Шельберг.

Её жизнь сложилась так, что она всегда жила в глухой швед­ской провинции. И там никогда не было измерения поэзии. А она вот такая «белая ворона».

Эти четыре строчки она написала в возрасте 13 лет:

Она жила в небольшом шведском городке и боялась даже говорить о своих стихах - будут считать ненормальной.

А этот стих она написала в возрасте 17 лет. Она по-прежнему скрывала свою поэзию как постыдную болезнь.

Она никогда не читала своих стихов даже своему первому мужу. Вот так жить с человеком рядом и скрывать самое главное. Да он, наверное, испугался бы.

А здесь ей уже под сорок:

По-русски талантливый человек называется «одарённым». Значит, речь идёт о чьём-то даре. То же самое - по-шведски: от шведского слова gava «пода­рок». Значит, слово begavad - это «получивший подарок».

Кто дарит эти подарки, обсуждать мы не будем. И так всё ясно: слова эти - очень древние. Но единственное я могу сказать точно - человек, получивший и не использующий подарок, - величай­ший грешник. Если только он не оказался в системе, которая сама - сплош­ной грех.

А теперь - пять переводов одного и того же сонета Шекспира:

С. Маршак

А. Кузнецов

С. Степанов

Финкель

Гербель

Мой перевод называется вольным.

Его нельзя ни по каким параметрам сравнивать с предыдущими. То есть перед вами - не перевод, а сонет на тему Шекспира.

Но даже если вы сравните пять предыдущих переводов, то почувствуете, что, несмотря на единый первоисточник,  сонеты немало отличаются друг от друга. Но ведь правда, это - интересно?

Интересно сверять переводы друг с другом. Как и смотреть Новгородские и Псковские иконы на одну и ту же тему - «Успение». Их, икон, глубинная идея (как это не покажется вам парадок­сальным) совершенно та же, что и в сонетах Шекспира:

Прекрасная женщина - Дева Мария - как бы умерла, но икона запечатлела её путь в Вечность, воссоздала её облик, облик умершей, КОТОРАЯ БЕССМЕРТНА!!!

КАК СОХРАНИТЬ КРАСОТУ ДЛЯ ВЕЧНОСТИ.

КАК ЗАЩИТИТЬ КРАСОТУ ОТ НЕОТВРАТИМОГО ДВИ­ЖЕНИЯ К РАЗРУШЕНИЮ, К СМЕРТИ.

Это - главная задача искусства. Ибо разрушение - зло. Искусство - это строительство.

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ. Элегия

А.С.Пушкин

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ. Грегорианский хорал

Одним из самых знаменитых в истории папства был Рим­ский папа Григорий, прозванный Великим (640-704). Пытался усилить влияние Римско-католической церкви, навести порядок в богослужении. Ему приписывают и работу по упорядочиванию церковного песнопения. В течение всего VII века происходило это упорядочивание.

Одноголосные мелодии-молитвы, которые пел в церкви муж­ской хор, так и называют - григорианскими. Григорианским хора­лам уже более чем 1400 лет.

Затем, когда в церкви стали петь многоголосно, григорианские хоралы не исчезли, а стали главными голосами среди всех других. Поэтому их и называют cantus firmus, то есть постоянной мелодией. Ко времени Моцарта традиции постепенно стали исчезать. Но Мо­царт, на которого суровое пение монахов в церкви произвело большое впечатление, через всю свою жизнь пронёс несколько особо пот­рясших его хоральных мелодий из далёкого прошлого. В том чис­ле мелодию из четырёх звуков в первой и последней симфониях.

КОДА. Обещанные несколько слов в заключение.

Секрет прокофьевского марша.

Особенность марша Прокофьева и его отличие от всех мар­шей заключается в том, что под него никак невозможно марши­ровать. Попробуйте, начиная с левой ноги, и всё поймёте сами.

Однажды, будучи в армии, я очень опасно подшутил над нашим взводным, предложив прошагать на строевом плацу под новый, а не надоевшие вcем марши. После бесчисленных попыток пройти под этот марш, когда солдаты больше походили на уток, переваливающихся с ноги на ногу, чем на бравых воинов, я вынужден был раскрыть тайну этого марша.

Взводный понял, что солдаты тут ни при чём. Но, к счастью, у него хватило чувства юмора, чтобы не поса­дить меня на гауптвахту. Тем более, я невинно утверждал, что и САМ ТОЛЬКО ТЕПЕРЬ ПОНЯЛ ТАЙНУ ЭТОГО МАРША.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Я писал эту книгу с огромной скоростью. Мне почему-то всегда страшно опоздать.

На протяжении многих лет я выступал перед сотнями тысяч слушателей.

Однажды я получил письмо от немолодой женщины из Крас­нодара. Письмо было полно такой энергии и любви, что оно вос­принималось как ток высокого напряжения. Я встречал её на сво­их концертах в Краснодаре в течение многих лет. Каждый раз я получал от неё подарки. Подарки изысканные, не купленные в ма­газине.

Последний подарок - записная книжка, где вместо обложки - гобелен, сделанный ею с высочайшим вкусом. Всё, что она дарила, создавала она сама. Но вершиной всего было письмо.

Вот фрагмент из него:

«Если каждый человек, который встретил и полюбил вас, пе­редаст вам часть своей энергии и любви, то у вас хватит энергии на несколько поколений. Если вам будет трудно - представьте себе огромное пространство, где собрались все те люди, которым вы открыли великий мир искусства. И каждый из них улыбается вам, отправляя вам частичку себя. Вы себе даже не представляете как нас много».

Но была в письме и просьба:

«Только, пожалуйста, запишите всё, о чём вы много лет рассказываете. Это очень важно для тех, кому не доведётся встре­титься с вами в этой жизни. Передать Ваши мысли никто, кроме вас, ТАК не сможет».

Я ответил этой женщине большим письмом-благодарностью. И твёрдым обещанием написать книги, о которых она говорила.

...Никогда не прощу себе, что я не ответил в тот же день. Я отправил письмо через неделю. Я опоздал. Оказывается, эта замечательная старушка знала, что жить ей осталось несколько дней. Это было письмо-проща­ние. Как знать, быть может, она рассчитывала успеть получить ответ. Но я опоздал ровно на неделю.

Такие вещи остаются в памяти навсегда.

Я в долгу перед ней. Я в долгу перед тысячами людей, на чьи письма не ответил. Не потому, что не хотел. Я чисто физически не смог бы этого сделать. Я отвечал только на те письма, на которые невозможно было не ответить.

Но я никогда не смогу оправдаться перед остальными. Разве что - частично, написав мои книги.

Но когда я приезжаю в свои любимые города, где выступал много лет назад, то понимаю, сколь многое изменилось.

Раньше в России существовала некая идеальность мышления. Люди знали, что ни у одного обыкновенного человека нет ника­ких шансов разбогатеть материально (разве что преступив закон). Да и нечего было купить (не преступив закона). И сформировались целые поколения людей, для которых материальные ценности отступили на самый дальний план.

Но на их месте существовали ценности духовные. Для таких людей добыть книгу стихов Пастернака было равносильно тому, что для преступивших закон купить машину. А как было возможно учителю или врачу купить автомобиль, если цена его составляла десятилетний доход учителя или врача (правда, если 10 лет не питаться!)

Праздником был поход в филармонию, в театр, общение с друзьями.

За эти годы произошли изменения такого масштаба, что их трудно даже описать. Мне больно сознавать, что эти изменения стали причиной раз­рушения Духовности.

В Швеции я много говорю о русской культуре, о русской ин­теллигенции. Но когда в гости ко мне приходят шведы и просят показать немного из русского телевидения, то я вынужден лгать. Я говорю, что у меня «сгорел» спутник. Ибо знаю, что если я включу русские программы, то по одной из них будет нечеловечески бездарная попса, по другой - юмор ниже пояса. Или, наоборот: там где была попса, появится юмор ниже пояса, его же сменит нечеловечески бездарная попса. Если же нет, то попадётся какая-нибудь из рулеток. Вероятность нарваться на подлинную передачу, хоть как-то напоминающую о духовности, очень невелика.

Я никогда не забуду, как перебирал программы. По русской - попса, по Первому шведскому каналу - передача о Чайковском. По другой русской - рулетка, по Второй общегосударствен­ной шведской - интервью с Бергманом. По третьей русской - очередная «мыльная опера». По фран­цузской - передача об импрессионизме. По польской - трансляция с конкурса Шопена. По четвёртой русской - грязные «Окна», где рассказывают о мужике, который пьёт мочу и закусывает...(сами понимаете чем).

Но окончательно добило меня то, что по главному немецко­му каналу шла роскошная передача о Достоевском. Представляете себе контраст между нецензурными речами «Окон» и немецким восторгом перед заветом гениального русского писателя!

Вы скажете: есть в России канал «Культура» и те, кто испыты­вает потребность в альтернативном телевидении, может смотреть только его. Согласен. Но вы, наверное, заметили, что я сравнивал общегосударственные каналы России с общегосударственными кана­лами Польши, Швеции, Германии и Франции.

Там нет попсы. Там нет рулеток. Это значит, что главные кана­лы этих стран связаны с главными ценностями этих стран.

Канал же «Культура» беден как церковная мышь. Это чувству­ется сразу. К тому же у канала должна быть статистика. И если спросить у них о подлинном проценте их постоянных зрителей, то после того, как они назовут этот процент, мне кажется, их закроют.

Почему меня так волнует вопрос о количестве рулеток и попсы? Да потому, что КУЛЬТУРА и ДУХОВНОСТЬ - единственное, что отличало когда-то Россию от других стран. Мы неслучайно смешим весь цивилизованный мир своими автомобилями и теле­визорами, компьютерами и стереосистемами.

Наш народ был рождён для другого. Для Духовного твор­чества.

Неслучайно именно Духовность экспортировали мы на весь мир в течение всего XIX столетия.

Единственное, что мы сегодня в состоянии экспортировать - это «Тату». Здесь мы на некоторое время утёрли нос всей мировой попсе. Правда, ненадолго. Порадовавшись некоторое время русской «открытости», За­пад забыл о них - надо продолжить совершенствовать производ­ство нормальных автомобилей, компьютеров и телевизоров. А рус­ских - больше хвалить за приобщение к западным ценностям.

Да только вот беда. Эти русские по-прежнему очень следят за тем, чтобы ёлоч­ки вокруг президента вошли в телевизионный кадр симметрично. Но тут уж ничего не поделаешь. Они ведь большей частью принадлежат Азии, а не Европе. От Европы у них - «Тату», а от Азии - симметричные ёлочки.

Машины - западные, а мигалки на них - азиатские. Ибо кому в Европе придёт в голову остановить хотя бы на мгновение жизнь, когда едет обыкновенный европейский демок­ратически избранный президент. Это же не Великий Могол Внут­реннего Храма и не царь финский и прочая, и прочая, и прочая.

Просто президент есть один из нас. Нами избранный. И значит, не мы ему дорогу должны уступать, а он нам. Ибо наша бесперебойность - залог его успешного президентства. А то ведь и переизбрать можем!

Знаменитые мифы о безальтернативности президентов - они из Азии. Ибо жизнь там безальтернативная. И вообще, когда я слышу про безальтернативность президентов, то мне становится очень обидно за целые народы. А иногда и страшно.

Неужели вся альтернатива действующим президентам лежит в виде костей человеческих в районе вечной мерзлоты? Тогда - конец.

Когда я смотрю по телевизору «интеллектуальные игры», то поражаюсь полнейшей беспомощности игроков, как только речь заходит об искусстве.

Книга создана как один из вариантов духовного мышления. Она написана в стиле и духе мышления русской интеллиген­ции. Её задача - напомнить о тех великих сокровищах, кото­рые наполняли Душу лучших представителей русского народа. Для того чтобы поверить, что это было так, читайте побольше из России XIX века. И не только книги великих писателей, а и газеты, журналы того времени. Почитайте обычную почтовую перепис­ку нормальных русских людей XIX века. Т.е. гении - предста­вители русской культуры, которые достигли космических вы­сот, возникли не на пустом месте. Они - лишь вершина той пи­рамиды, того образования, той нормативной речи, того уровня мышления, который был характерен для нормального русского человека, обучавшегося в нормальной русской гимназии.

То, что писатель-сатирик Салтыков-Щедрин был губернатором, а «совесть России» (по выражению Герцена) писатель Иван Ивано­вич Лажечников - вице-губернатором вам о чём-нибудь говорит?

То, что великий русский поэт Фёдор Тютчев был крупным чи­новником-дипломатом, а другой гений русской поэзии Державин - секретарём Екатерины Великой для вас ничего не значит?

А то, что поэту А. Пушкину Его Императорское Величество поручил составить записку «О народном образовании» - забыли? Или не проходили?

А то, что русские композиторы Кюи (генерал), Бородин (про­фессор), Римский Корсаков (адмирал русского флота и профессор Петербургской консерватории), Стасов (действительный статский советник) и многие другие гении культуры были русскими воен­ными и статскими чиновниками вас не удивляет?

То, что Россия доверяла бразды правления поэтам, литерато­рам, композиторам идёт от безальтернативности?

Нет! В этом-то и заключалась грандиозная культура нашей с вами страны.

Автор этой книги не похож на Скрябина. Я не собираюсь этой маленькой книжечкой спасти страну. Я мечтаю своими книгами внести хотя бы небольшой вклад в определённую сферу. Цель, которую я хочу достигнуть моей предыдущей книгой «Тайны гениев» и этой, - поднять планку отношения всякого нор­мального человека к культуре. Чтобы урок музыки не заменялся уроком математики, ибо это приведёт к неравномерному развитию долей мозга.

Ленин был гениальным логиком, но никудышным человеком с точки зрения морали (этики). Что из этого получилось?!!!

Это и есть результат замены урока музыки уроком математики. Чтоб «не гладить по головке, а бить» (прямая речь Ленина).

Добились того (или до того), что в определённых районах страны невозможно ходить - наступаешь на кости человеческие.

Добились того, что у нас президентам, как падишахам, «нет альтернативы».

Книга пытается убедить в том, что уроки искусства, как самые главные, а музыки, как вершины всех искусств (значит, наиглав­нейшие), позволят избежать в дальнейшем повторения пройден­ного в реальном житии.

Если какие-нибудь учителя мне поверят, то будет легче в рам­ках одной школы. Если книге поверит один чиновник, то будет легче в одном регионе.

А если вдруг мне поверят тысячи учителей, директоров, чи­новников, то (кто знает?), может быть, книга сыграет чуть боль­шую роль, чем я полагаю сегодня, когда пишу это послесловие?