Комплексы в ушу — форма бесформенного
То, что выше формы, назовем Дао.
Все, что ниже формы, зовется вещами.
Таолу: что скрывается за движением?
Ключевым моментом тренировки во всякой школе ушу является изучение комплексов формальных движений — тао, или таолу. В каждом стиле существует свой канонический набор таолу, например, в классическом шаолиньцюань их было несколько сот, в синъицюанъ — пять-шесть, в тайцзицюань и багуачжан — по одному. Дело, естественно, заключается не в количестве комплексов, а в самой возможности реализации внутренних принципов ушу через особую геометрию движений.
В комплексах изучаются не просто комбинации приемов, как полагают многие, но определенные принципы (ли), лежащие в основе стиля, в том числе и принципы энергетической работы, умения направить ци и внутреннее усилие-цзин в ту или иную точку тела. Естественно, здесь не играют большой роли количество движений, их амплитуда, скорость или резкость. Важно другое — насколько полно комплекс соответствует внутренним принципам стиля. «Истинный мастер может проявить себя и на пятачке, где уляжется корова», — говорят в ушу. Комплексы в традиционных стилях ушу формировались веками, постепенно находя идеальное равновесие между внешним выполнением движения и внутренней регуляцией циркуляции ци. Отсюда нетрудно понять, почему практически невозможно самому создать «истинный» комплекс ушу, — можно лишь просто механически сложить движения вместе, превратив отработку таолу в простое физическое упражнение, а не в форму активной медитации.
Внешний вид комплексов мог существенно разниться. Например, в шаолиньцюань существует правило «одной линии» (исянь), когда боец во время выполнения комплекса передвигается по прямой лишь с небольшими отклонениями в стороны. С другой стороны, траектория передвижений в южных школах, подражательных стилям животных, в стилях «Пьяный кулак», «Потерянный след», столь запутанна, изобилует таким количеством разворотов и изменений направления движения под самыми неожиданными углами, что лишь на запоминание таких комплексов могут уходить долгие месяцы. Здесь и «шаги сливового цветка» — передвижения по пятиугольнику, «шаги дракона» — передвижения по серпантину, будто дракон волочит свой хвост, «дуговые передвижения» — передвижения по пологой дуге вперед и назад, «шаги змеи» — передвижения с вращением всего тела, «шаги по девяти дворцам» — передвижения по многоугольнику. В последнем случае во время тренировки на земле рисовался огромный квадрат, разбитый на девять квадратов поменьше, что, по представлениям древних китайцев, соответствует архитектонике самого Неба. Кстати, такие же «девять дворцов» существуют и в нижнем киноварном поле человека, где пестуется пилюля бессмертия, и даже в голове, в верхнем киноварном поле, где рождается высшая духовная субстанция — шэнь.
Комплекс с боевыми граблями
Обычно передвижения в таолу соответствовали развертыванию небесных соответствий на земле, автором которых является сам человек. Например, в стиле багуачжан боец передвигается по девяти кругам, повторяющим схему «девяти дворцов», при этом в общем плане сама траектория передвижений рисовала на земле схему Тайцзи — Великого предела.
Обратим внимание: здесь понятие «форма» — это не просто вещь, которую можно осязать или видеть, но особая граница между сферой небесных образов, фактически — прообразов всего видимого мира, и сферой мира вещного, материального. Отсюда же и знаменитое выражение о необходимости «прозрения доподлинной формы», что означает понимание предела развития обеих сфер, когда одна переходит в другую, образы трансформируются в вещи, а вещи без разрушения уходят в свое предсостояние. Здесь — обретение истинной формы, то есть формализация ведет к определению предела, к самому Тайцзи, где каждое понятие не просто абсолютно тождественно своей противоположности, но оно парадоксальным образом и есть эта противоположность, когда «истинный удар — отсутствие удара», «великая белизна — темна», «великий звук не услышишь», «великая музыка — беззвучна».
Теперь нетрудно понять, почему форма — это лик, отражение Дао. Именно поэтому в ушу внешней форме придается столь большое значение, когда ученик годами может овладевать десятком движений. Ясно, что овладевает он не столько самим движением, сколько его «небесным прообразом».
Тренировка в ушу обычно начинается с овладения базовыми упражнениями — цзибэньгун, которые могут включать в себя простейшие махи ногами, растяжки, передвижения, несложные удары, стойки и т. д. Все их принято сводить к «пяти методам», или «пяти способам» (уфа), которые в сочетании и дают корректную реализацию внешней формы приемов. Это работа руками (удары и блоки), работа ногами (удары, подставки), движения корпусом, стойки и передвижения, способы взгляда.
Обычно наибольшее внимание новички уделяют именно ударам и блокам, и мало кто знает, что истинный знаток боевых искусств определяется по движениям корпуса и способам взгляда. Считается, что именно эти две составляющие свидетельствуют о знании энергетических основ ушу. Скажем, движения корпусом — это отнюдь не просто гибкость или подвижность тела, но особое умение направить ток ци в нужную точку, что в определенной степени похоже на йогические асаны. Существуют стили, где большая часть работы приходится именно на движения корпусом — скручивания, развороты, различные вращения, наклоны, нырки, легкие подрагивания, откидывания корпуса назад. Таковы, например, стили «Пьяный кулак» (цзуйцюань), змеи (шэцюань), обезьяны (хоуцюань). Крайне важна работа корпусом и в упражнениях с оружием, не случайно китайцы говорят, что «меч держат рукой, вращают поясницей, а укол наносят всем телом».
Корпус является своеобразным передаточным звеном внутреннего усилия, характерно, что в ряде стилей его называют «срединным сочленением», уподобляя корпус могучему стволу древа, связывающему воедино влагопитающие корни и цветущие ветви.
Способ взгляда — один из самых сложных элементов в искусстве ушу. Обычно он включает в себя две составляющие — направление и выражение. Например, взгляд может быть направлен на ударную конечность (это обычно делается во время выполнения комплексов) или в сторону удара. В тайцзицюань взгляд всегда следит за «наполненной» рукой, выполняющей основное движение, и тем самым как бы передает ей волевой импульс, не случайно зачастую китайцы говорят о некоем «духе глаз» (янь-шэнь), который наполняет то пространство, на которое направлен взгляд бойца.
Необходимо научиться и играть выражением взгляда. Он может быть спокойным, грозным, гневным или даже растерянным, как, например, в стиле «Пьяный кулак». В синъицюань важнейшим способом воздействия на противника является «отравленный взгляд» (дуянь). Большим знатоком искусства «отравленного взгляда» был великий Сунь Лутан, который лишь одним своим взглядом приковывал противника к месту. Другой мастер синъицюань, Ли Лонэн, «отравленным взглядом» вызывал такую нестерпимую боль у своих соперников, что они валились на землю от боли во всем теле.
В некоторых стилях могли основной упор в тренировках делать именно на отработку особого типа взгляда, причем сами способы держались в строгом секрете. Например, в провинции Хунань в XVII веке на стыке синъицюань, шаолиньского стиля пяти животных, стиля орла и стиля журавля родился стиль горного орла. В этом стиле внутренняя энергетическая работа превалировала над чисто внешней имитацией движений орла, например, особыми упражнениями следовало вскармливать «Прежденебесное ци» и «Посленебесный дух», что в конечном счете должно было «укрепить кости и подарить долголетие». Но основное внимание здесь уделялось «духу взгляда» — «орлиный взгляд» должен был заставить противника в страхе броситься бежать. Сам же боец, когда перед его лицом размахивали мечом или даже кололи в голову пикой, не имел права не только измениться в лице, но даже моргнуть. Естественно, что такой выдержке и искусству взгляда обучались годами. Например, ученики часами смотрели на зажженную свечку не моргая, а вглядываясь в даль, пытались рассмотреть мельчайшие детали у отдаленных объектов; особым образом учились переводить взор из стороны в сторону, не поворачивая головы.
Канон формы в ушу и творчество духа
Средоточием принципов ушу и реализацией базовых навыков является прием (чжао), или форма (ши). По сути, это и есть форма Дао в предельном своем выражении. Это квинтэссенция всей тренировки ушу. Обратим внимание: просто отдельный удар приемом не является, прием может состоять из пяти-шести движений и имеет вид завершенной композиции. Действие такого приема простирается значительно дальше, чем защита или нападение. Он имеет еще и «провоцирующее» значение, вызывая в сознании различные образы и выводя сознание человека за рамки собственной персоны. Об этом ярко говорят и названия самих приемов: «Смиренный монах поклоняется Будде», «Голодный тигр бросается на добычу», «Яростно бить в бронзовый колокол», «Черный дракон выходит из воды», «Панда карабкается на дерево». Не менее показательны названия форм тайцзицюань: «Расчесывать гриву дикой лошади», «Петух, стоящий на одной ноге», «Держать птицу за хвост». Прием в ушу всегда взывает к образу, к переходу сознания человека в этот образ и тем самым бесконечно превосходит выполняемое действие.
Например, в тайцзицюань форма «Схватить птицу за хвост» состоит из четырех базовых элементов: отведение руки соперника (пэн), ее захват и рывок противника на себя (люй), надавливающее движение, теснящее соперника (цзи), и, наконец, толчок (ань). При этом занимающийся представляет, как к его руке привязана птица, рвущаяся в небо, а он легко притягивает ее обратно.
Прием, конечно же, не простая совокупность движений или слагаемая векторов силы. Это прежде всего самобытный психологический акт. В этом коренятся две на первый взгляд кардинально противоположные стороны формы в ушу. Прежде всего, выполнение формы в определенной степени механистично и даже конформно — прием непосредственно связан с определенным каноном, который в свою очередь зависит от традиции данной школы, ее технического арсенала, привычек наставника. В этом случае от ученика требуются абсолютная ортодоксальность выполнения форм, их строгое соответствие канону. Ушу безусловно стоит на каноне, но не на догматике, которая в боевых искусствах Китая абсолютно исключена.
Однако существует и другая сторона приема, которая не позволяет формализации дойти до предела. Она связана с уникальностью человека как совокупности определенных психических свойств, доминантных физических качеств (его роста, силы) и духовных принципов. Приемом руководит всегда воля конкретного человека, зависящая от степени его внутренней свободы и, следовательно, возможности интуитивно варьировать требования канона. Боец, не освоивший формального знания приемов, не сможет эффективно вести бой и остается как бы «обнаженным» без усвоения канона. Но, с другой стороны, человек, боготворящий канон и боящийся уйти от него, также обречен попасть в тупик. Он становится рабом внешних уложений, которые он не способен творчески применить на практике. Эта проблема — чисто психологическая, ибо свидетельствует о полной внутренней несвободе и душевной скованности человека.
Истинный поединок в ушу есть всегда процесс внутреннего творчества, рождающегося из освоения базовых принципов ушу. Эти принципы рождают в человеке бойца, уводят его от механицизма в область свободных вариаций. Поэтому «боевая машина» — не лучшая оценка настоящего воина, так как автоматизм является далеко не последней фазой в освоении боевой техники ушу. Прием доведен до автоматизма, но этот автоматизм подкреплен возможностью интуитивно чувствовать и непредвзято ощущать реальность, выбирать варианты ведения поединка, выражая свой творческий импульс — волю (и), одним словом, творить, освобождаясь от стереотипа канона. Когда требования канона доведены до абсолютного предела, интериоризировались, от внешних наставлений перешли в плоть и кровь, канон ненасильственно самоустраняется. Боец постигает полноту внутренней свободы поединка, открывая перед собой бесконечное количество вариантов и возможностей.
Власть канона и его самоустранение — не просто два этапа в изучении ушу, эти две сущности присутствуют и в поединках и в комплексах, именно это позволяет наиболее полным образом выразить себя.
Таолу — это средоточие всех принципов стиля, живое воплощение духа древних мастеров. В этом состоит абсолютная ценность традиционного таолу — ученик ощущает, явственно осознает, что выполняет те же движения с той же последовательностью и обретает то же внутреннее состояние, что и великие мастера школы. Таким образом, происходит преемствование духа через преодоление внешних форм в таолу. Комплексы как бы рассказывают ученику о традиции ушу, делая это в столь необычной, но проникновенной форме.
Традиционные таолу и есть «истинные формы» ушу. Безусловно, знание такой «истинной формы» еще не означает, что ученик обязательно достигнет уровня мастера, но лишь правильность таолу, их полноценное понимание и целостное объяснение открывают путь к этому. Форма в ушу — всего лишь особый указатель, не путь, но знак этого пути, подсказывающий, куда идти. «Если человеку указано на юг, он уже не пойдет на север», — говорят по этому поводу китайские мастера. Сама по себе дорога еще не гарантирует, что каждый желающий одолеет ее, но она потенциально может привести к цели.
Таолу служит пространством соположения неизменной повторяемости движений и состояний с уникальностью личного опыта.
Истинная форма, сополагаясь с силами космическими, внебытийственными, переносит их вселенский покой на человека. Для этого и следовало «успокоить ци», «привести его в состояние стабильности» (динци). В этом проявлялся принцип «срединной гармонии» (чжунхэ), тонкого и чуткого созвучия, созвучности всех существ и явлений в этом мире. «Срединная гармония» всегда опосредуется в человеке через циркуляцию «срединного ци» (чжунци). Рассуждая о его качествах, мастер тайцзицюань Чэнь Синь писал: «Срединное ци поименовать труднее всего, равно как и трудно дать имя той дороге, по которой движется срединное ци. Оно бесформенно и беззвучно. Если не практиковать долгое время гунфу, то не сумеешь осознать его. Поэтому, не отклоняясь и не колеблясь, является оно следом без формы и срединой одухотворенной естественности».[42] Занимаясь ушу, мастер омывает свое тело «срединным ци», ибо оно «проникает в центр сердца и почек, наверху достигает макушки головы, а внизу опускается до точки хуэйинь (центральная точка промежности. — А. М.)».
Во время выполнения комплексов человек должен быть подобен не столько бойцу, ставящему своей целью грамотный поединок, сколько мудрецу, получающему свои силы и толчок к выполнению движений от «пружины Неба» — Дао. У такого человека движения ушу рождаются сами собой, как бы проистекая из сердца («основа сокровенной пружины проистекает из сердца»), а сами приемы являются лишь видимым и доступным для окружающих выражением самотрансформаций Дао. Все происходит интуитивно и спонтанно. Мастер Сунь Лутан выразил это следующими словами: «Каждое движение тела — это Путь Неба, поэтому можно, не прилагая усилия, достичь Средины (чжун). В отсутствие размышлений легко и свободно достигаешь Срединного Пути. Такой мудрец имеет общее тело с Великой пустотой и совместные установления с Небом и Землей. Принцип кулачного искусства также составляет единое целое с Путем мудреца».[43]
Это отсутствие мысли, размышлений (сы), по выражению Сунь Лутана, и есть «возвращение к Пустоте посредством упражнения духа». «Не двигаясь, изменяемся и достигаем состояния уво («не-я»). Тогда и приходит состояние кулачного искусства вне кулачного искусства, воли за пределами воли, бесформенной формы, безобразного образа, отсутствия себя и отсутствия другого. Упражняя дух, возвращаемся к пустоте. Изменение духа — это и есть достижение неизмеримо утонченного Дао».[44]
Таолу, равно как и вся система ушу, требует понимания не того, зачем делаешь, но того, что делаешь вообще. Здесь принципы ушу в своем предельном выражении неотличимы от принципов обыденной жизни вообще — поэтому и говорят, что «в ушу нет ничего особенного и сверхъестественного», ибо сложно не ушу, а та внутренняя реальность, которая стоит за боевыми искусствами. Но она же стоит и за самим актом жизни и заключена в умении свободно и естественно принять сам момент своего существования. Жизнь тогда обращается в судьбу, а человек должен осознавать свое предопределение, свое мессианское предназначение. Это и есть то, что китайцы называли «полнотой жизненности», позволяющей принимать жизнь в ее данности — «таковости».
Использовать неиспользуемое
В мистической традиции ушу всякое движение, всякий прием становятся знаком присутствия Дао. Особенно ярко эта традиция прозрения внутренней реальности за внешними приемами проявилась в стилях «внутренней семьи» — тайцзицюань, багуа-чжан, синъицюань. Об этой второй сущности приема говорил и мастер синъицюань Го Юньшэнь как об умении использовать «сокровенно-утонченные изменения духа». Все это и есть проникновения в образы Дао, в предобразы мира и самого себя, понимание второй, «внутренней» сущности любого явления, которая предшествует первой — видимой и осознаваемой. «Вторая» реальность может оказаться более чувственной, более настоящей, чем первая. Дао ни умозрительно, ни чувственно не уловимо — «смотрю на него и не вижу его; слушаю, но не слышу», — поэтому и не имеет смысла описывать его внешнее, «вещное» выражение. В данном случае целиком подтверждается известный афоризм, что «все сказанное есть ложь». Знак противоречит сущности, ибо Великий Путь нельзя кодифицировать, так как Дао само кодифицирует нас, расставляет все «по полочкам» и определяет судьбу — «жизненность» (мин) всех людей. Не случайно для ушу описательная форма — трактат, устные наставления — значит намного меньше, нежели бессловесное внимание мыслям (даже не словам!) учителя и вхождение в его образ как образ самого Дао.
И все же при всей иррациональности Дао его можно постичь, но лишь приняв весь мир за его символ — Великий символ бытия. Поэтому вся китайская культура предельно символична и образна, как бы вечно отстранена от конкретики и в то же время предельно прагматична. Примером тому может служить даже не столько даосизм, сколько конфуцианский грандиозно сложный ритуал, ритуал помпезный, богато декорированный и перманентный, зачастую сливающийся с самой жизнью. А что есть жизнь, коль не зримое, объек-тивизированное выражение Дао, где все действия, события, люди — лишь «указатели» на некоего темного двойника действительности, столь же реального, сколь и призрачно-далекого, не имеющего «ни цвета, ни звука, ни запаха, ни формы», пустотного, но всеопределяющего. Ритуал в этом контексте уже становится далеко не механически-безжизненным набором жестов и слов, но попыткой отделить священное от профанного и на этой основе указать на всеобъемлющую двойственность бытия — внешнюю и внутреннюю стороны. Их суть едина и безусловно сводима к Дао. Поэтому в китайской культуре внешнее — всегда лишь проекция внутреннего, и это прекрасно видно на примере взаимоотношений внешних и внутренних стилей, где противоречия — лишь кажущиеся и во многом наигранно-традиционные.
Мир — как символ, движение тела всегда равно движению души, а последняя всегда дана как трансформация сверхбытийной творческой воли — все это определяло суть многих явлений китайской культуры, переводя их в разряд «искусства души». В частности, на этом полностью базировалось художественное творчество, где предметы изображались скорее как символы, нежели как почти фотографическое отображение реальных форм. Стоит ли рисовать обыденность, когда за ней скрыто то, что действительно достойно внимания и долгих лет духовных поисков? Этот подход даже позволил раду исследователей говорить, правда не совсем доказательно, о китайском «импрессионизме», «символизме» и даже «сюрреализме» в живописи, особенно в монохромных пейзажах гор и вод. Однако Европа всегда выражала отношение личностного «Я» к происходящему, утверждая приоритет полнокровного «Эго» и его отражения действительности над самой действительностью. Китай же вел речь о символической глубине явления, но в отнюдь не символическом его восприятии личностью. Это была особая перспектива духа, которая открывалась после преодоления внешней формы. Китайский мастер-живописец не мог сказать про свою картину: «Я так вижу», — ибо так и есть на самом деле во внутренней реальности космоса.
На таком же символическом понимании мира — воплощения внеположенного Дао — и основывалось философское учение ушу. С одной стороны, движение в ушу крайне важно, так как оно сущ-ностно оформляет всю систему, тренирует тело и похоже, пользуясь китайским определением, на сосуд, резервуар, куда вмещается некое содержимое. И в то же время оно не имеет никакого значения, так как это всего лишь заурядная символика непостижимой сущности, а существует «форма вне форм» и «кулачное искусство вне кулачного искусства». Это не более чем горы и воды на живописном изображении, камни и карликовые деревья в китайском миниатюрном саду. Эти два момента — апологетика формы и ее постоянное преодоление, отрицание вплоть до цинизма («Но на самом деле ничего этого не надо человеку — лишь трата времени» (Сунь Лутан)) — отнюдь не отрицали друг друга. Постижение Дао в ушу идет через квинтэссенцию — некую сверхформу, когда на основе долгих занятий «мертвое» движение наполняется духом — «одухотворяется». Поэтому в ушу часто ведут речь о «священном», или «одухотворенном», ударе — шэньда. Форма и не-форма идут всегда рядом, причудливо и иллюзорно переплетаясь, но никогда не смешиваясь.
Ушу включает в себя тысячи приемов, сотни методов тренировки, массу гигиенических, диетологических и моральных предписаний. Даже профану нетрудно понять, сколь огромную роль они играют в формировании корпуса ушу. Но все же, чтобы выразить мастерство, равное в данном случае выражению Дао, не требуется множества форм. Достаточно лишь одного удара. Или, наоборот, полного покоя вне всяких ударов. После долгих лет тренировки истина открывается в своей непосредственной простоте и непритязательности. Об этом и говорят поговорки в ушу: «Один удар и есть Дао», «Всякий прием таит в себе полноту истины». По смыслу это похоже на известное чаньское изречение: «Обыденное сознание и есть истинное Дао». Действительно, коль скоро каждая из мириад вещей мира может служить вратами в сокровенную сущность Дао, то почему ими не может быть всего лишь один прием, выполненный в состоянии обыденного, спокойного сознания?
Но стоит ли в таком случае изучать сотни сложных форм в ушу? Не достаточно ли одной-единственной, но «истинной»? Казалось бы, это может значительно сберечь усилия и сократить путь. Однако истина хотя и проста в ее непосредственном восприятии и выражении, путь к ней может быть весьма долог, так как это дорога к просветленному сознанию. Методы психотехники в ушу предназначены для «просветления» или «очищения» сознания, устранения всех отвлекающих мыслей — «шумов». Разные стили и школы могли использовать и разные методы, хотя можно сказать, что между ними было больше общего, чем отличного. Стили, возникшие под влиянием буддизма, предлагали одни методы медитации и психопрактики. Развивавшиеся в лоне даосизма — активно опирались на опыт психопрактики, накопленный в древних системах даоинь и даосами-мистиками. Однако в XVII–XVIII веках все методы столь тесно переплелись, что стало нелепым говорить об исключительно «буддийских» или «даосских» стилях — таковых просто не было.
Итак, путь к пониманию высшей сути ушу можно выразить приблизительно так: преодоление («опустошение») формы через изучение этой формы и даже фанатичную преданность ей. Мастера ушу вели речь о некоем сокровенном «использовании» (юн). Что же это такое? Первоначально надо использовать лишь то, что имеешь и чем владеешь. Вначале это могут быть несколько базовых движений, позже — сложные комплексы. Их формальное изучение надо довести до некой критической точки и, «используя», полностью исчерпать их, сделать шаг в их внутреннюю сущность. «Использование» — особая наука в ушу, так как всегда существует опасность «споткнуться» о форму, апологизировать ее и вместо использования формы предаться поклонению ей, забыв, что это всего лишь этап на пути к более высоким целям. Чжуан-цзы говорил, что «многие умеют использовать то, что имеет сущность. Но нет тех, кто сумел бы использовать неиспользуемое», т. е. само Дао…
Известный мастер Чэнь Синь (XIX век) так говорил об этапах постижения ушу: «Изучающий ушу движется от того, что имеет форму, к тому, что не имеет и следа, постигая в этом небесном искусстве сокровенно-утонченное начало». Трудно выразить точнее обретение смысла ушу, равного пониманию самого Дао — «того, что не имеет и следа». Все истинное в ушу не имеет следа и пустотно, например, «срединное ци», определяющее мастерство в тайцзицюань, «использование пустотного» в отработке приемов. Поэтапность обучения фактически заключается в переходе от «полного» (ши) и «имеющего форму» (юсин) к использованию «пустотного» (сюй) и «бесформенного» (усин).
Так иллюстрировались учебники ушу в XVI веке
Сунь Лутан писал, что существует несколько этапов «использования» в ушу: «Использование того, что имеет форму и внешний вид. Использование того, что имеет вид и имя, но бесследно. Использование того, что имеет звук и имя, но не имеет формы. Использование того, что не имеет ни формы, ни вида, ни следа, ни звука, ни запаха».[45]
Таким образом, в ушу происходит постепенное нивелирование внешней формы и приход к доформенному состоянию мира.
«Движение за пределами движения»
Итак, движения в комплексах обретали символическое звучание, как бы сообщая, что за ними присутствует бесформенная пустота, которая придает структурное единство всей системе ушу, равно как и любому виду традиционного китайского искусства. Не случайно в наставлениях по выполнению таолу речь идет об «одухотворенном движении», становившемся идеалом естественности человеческого самовыражения. Редко какой-нибудь комплекс, за исключением тайцзицюань, выполнялся больше трех-четырех минут, на большинство же затрачивалось чуть больше минуты. Спрессованность всего знания ушу в нескольких десятках движений заявляла о себе в особом внутреннем состоянии человека, абсолютно отличном от обыденного. В эти мгновения человек жил особой, космической жизнью. Обратим внимание, как об этом говорили сами китайцы. В эпохи Суй и Тан, когда только формировалась система тренировок через таолу, выходившая из недр ритуальных танцев, боевые комплексы уже именовали «чудесными», «преисполненными великой радости», «открывающими Путь», а мастера XVIII века считали, что смысл таолу — «сделать сердце спокойным, дух устойчивым, а сознание невозмутимым».
Такое понимание комплекса выходило далеко за рамки его чисто тренировочной, физической функции. Важно было другое — «намекнуть», что за самой ничтожной деталью движения должны угадываться богатство и «неисчерпаемость» (уцюн) внутреннего содержания. Комплексы ушу начинают непосредственно сополагаться с эстетическими концепциями Китая и превращаются в искусство символа и «движения за пределами движения». Известный учитель багуачжан Хуан Бонянь (начало XX века) говорит именно об этом вибрирующе-тонком, эстетически преломленном состоянии, которое характерно для первого движения комплекса лунсин багуачжан («Форма дракона «Ладони восьми триграмм»): «Из Беспредельного рождается Великий предел. Из Великого предела рождаются два начала (Небо и Земля), четыре проявления (большое инь, малое инь, большое ян, малое ян) и пять первостихий (металл, дерево, вода, огонь, земля). Нет ничего, что бы не рождалось отсюда. Покой изменяет движение, движение трансформирует покой. Опустошаясь, наполняемся. Наполняясь, опустошаемся и изменяем тем самым все сущее. Принцип этот неисчерпаем… Нельзя использовать силу, чтобы наладить циркуляцию ци. Обретаешь состояние пустоты пещеры, отсутствия себя и отсутствия другого. Эти слова содержат покой, но причина его не видна. Эти слова содержат и движение, но не узреть его след. Это — основная форма для регуляции ци и вскармливания духа».[46]
Очевидно, что речь идет о проявлениях в движении Дао, которое настолько бесследно, что утверждает себя лишь через самоотрицание — «но не видна его пружина». Человек, мало знакомый с принципами ушу, вряд ли догадается, что здесь речь идет о первой и самой простой позиции в комплексе, когда боец стоит прямо, ноги вместе, а ладони лежат на бедрах. Простота внешней формы как бы предопределена многообразием внутренних трансформаций, космическим рождением внутри человека Великого предела, Неба и Земли, четырех проявлений, пяти первостихий — одним словом, всего мира. И здесь сам человек становится этим миром на стадии семени, завязи, предшествия. Безыскусность движения, которого, по сути, нет (в физическом плане это статичная позиция), лишь подчеркивает его внутреннюю глубину, вводя человека в состояние двойного самоотсутствия — «отсутствия себя и отсутствия другого» (дословно — «не-я и не-он»), снимая грань между субъектом и объектом, человеком и миром, распластывая его в пространстве сверхбытия и возвращая человека к абсолютной пустоте даосской пещеры — гулкой пустотности пространства, в котором ничего нет, но которое содержит семя всего сущего.
Воин и благородный муж
Итак, таолу в ушу — это внутреннее движение, воспроизведенное вовне. Эта мысль — «дать форму бесформенному» — четко прослеживается в традиции внутренних стилей. Например, известный трактат «Рассуждения о тайцзицюань» так описывал переход импульса воли от внутреннего образа к внешнему движению: «Его корень располагается в ступнях, проистекает из ног, направляется поясницей и обретает форму в пальцах рук».[47] Обратим внимание на безличную форму построения предложения, в котором идет речь о кристаллизации в движении «его» — бесформенного и неясного Дао, которое изливается в вибрации тела человека.
Воля пронизывает все движения, присутствует в них ежемгновенно, а боец не должен «отпускать» ни одно свое действие, он ведет его от начала и до конца. Даже если, например, в комплексе встречается остановка или резкая смена ритма, одним словом «разрыв», то ток воли, ее импульс, не должен прекращаться — это и придает внутреннюю целостность внешне прерывистым движениям.
Учителя «внутренних стилей» говорили, что необходимо в любой момент осознавать, где верх и где низ, где левая сторона, а где правая, где наполненное и где опустошенное, где открытое и где закрытое. По существу, речь идет о некой космической самореализации в пространстве, пронизанном единым ци.
Присутствие воли ни в коем случае не может трактоваться как напряженное внимание — воля здесь не имеет отношения к сознательному действию. Мозг не успевает отслеживать стремительные движения ушу, речь идет прежде всего о движении как о метафизической реальности. Сознание не следует за движениями, но именно «охватывает» их, наполняет и одухотворяет. Обратим внимание на этимологию самого иероглифа «и» — «воля». Он состоит из трех графем — «устанавливать», «говорить» и «сердце». Это можно трактовать как «актуализация того, что глаголет сердце», «проявление того, что исходит из души».
Воля — и есть истинная предформа, она «знает» эту форму, содержит в себе ее образ, ее семя. Образ в воле уже прекращает быть некой концептуальной абстракцией, он уже готов актуализироваться в движении. «Воля прежде движения» — этот важнейший принцип ушу открывает нам правило, что движение должно рождаться и предвоплощаться в виде образа посредством воли, а затем уже переводиться в вещное выражение.
В ушу идет как бы параллельное выполнение комплекса — в мире форм и до-форм, причем образное выполнение — не менее реально и чувственно, чем формальное. Это и позволяет наполнить пространство образов волей, причем движение не выполняется мысленно по фазам, но рисуется единым мощным штрихом волевого импульса, а затем в этот рисунок «входит» форма, помещается физическое тело. И здесь ток ци интенционально опережает тело и стимулирует его к движению. Волевое всеприсутствие — чрезвычайно сложная вещь в ушу, если даже не самая сложная и мистичная по своему пониманию. Волевой посыл заключен не столько в самом движении, сколько в предформе и сверхформе. Таким образом, обычный прием перемещается в сферу космической геометрии.
Форма, реализовавшись, уходит, исчезает, забывается, но благодаря своей наполненности остается вечно присутствовать здесь, в этом мире, в метафизическом виде волевого импульса.