Этот процесс в глазах Китано свят. Ниси, использующий насилие лишь в целях самозащиты, жестоко избивает случайного встречного за то, что тот посмел посмеяться над его женой, омывавшей искусственные цветы водой: «Зачем поливать мертвые цветы?». Все путешествие Ниси — заведомо бессмысленное орошение растений. Но и неживые растения могут быть прекрасны, как расцветающие в небе «цветы огня». Прекрасный пляж, на котором завершается путешествие, — идеальная безжизненная территория, на которой ничто не растет. Здесь, на границе с источником жизни на земле — океаном — обрываются жизни влюбленных.
Для Китано, как уже говорилось, замедление времени — процесс первостепенной важности. Даже когда за ним следует смерть, она кажется не столь беспощадной: ведь героям дается столько времени на прощание друг с другом, сколько им потребуется. Последние полчаса «Кукол» посвящены такой ретардации: два вспомогательных сюжета завершены, и экранное пространство безраздельно отдано митиюки Савако и Мацумото, окончательно превратившихся в пару кукол и двигающихся по направлению к финалу. Впрочем, митиюки — не просто кульминационная часть фильма, но и важнейший его элемент: к этому прощальному пути герои приговорены с самого начала, в котором они предстают в обличьях безумных попрошаек, соединенных тонкой веревкой и бредущих по саду с цветущей сакурой.
В начале пути Савако видит сон. Она вспоминает уродливые прищурившиеся маски, виденные накануне на ярмарке и будто отражающие в кривом зеркале маску, в которую превратилось ее собственное лицо. На ее пути встают трое полуголых мужчин в распахнутых кимоно, с масками на лицах. Эти таинственные люди-куклы хватают Савако и тащат ее на гору, а за ней по земле волочится безвольное тело Мацумото, привязанного к ней. Судьба влечет влюбленных, как рыбу, подцепленную на крючок; мертвая рыба в живописном кимоно, приснившаяся Савако, позволяет провести прозрачную параллель — кукла, пляшущая на нити, подобна рыбе, попавшейся на удочку. Полуголый человек-монстр в маске встречается Савако и Мацумото в том самом цветущем саду. Он стоит не двигаясь и будто указывает им дорогу, на которой им предстоит окончательно проститься с постылой телесностью (о ней в последний раз напоминает нелепая фигура корпулентного персонажа в маске) и перейти в иное, кукольное качество.
Впрочем, это перевоплощение медленное, постепенное. Мацумото требуется время, чтобы стать таким же, как его безумная возлюбленная, забыть человеческую речь и отрешиться от прошлого. Трансформации следуют одна за другой. Волосы Мацумото отрастают на старомодный манер, но неопрятной щетины на щеках и подбородке почему-то не появляется. Когда он роется в мусорной корзине в поисках пищи, это кажется сиюминутной данью реалистической традиции: ясно, что этим попрошайкам не нужны ни еда, ни одежда, и без крыши над головой они оказались по собственному выбору. Костюмы Мацумото и Савако меняются сами собой, в зависимости от смены времен года. Бельевая веревка, которой они связаны друг с другом, будто по волшебству превращается в красивый и прочный красный канат. Последний рубеж они пересекают, проходя через ночной мост — подобный одному из осакских мостов, которые переходили в легендарном митиюки из пьесы «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» герои Тикамацу.
Путь Савако и Мацумото тянется нескончаемо долго, но их любовь заморожена, она застыла на полпути к счастью. Это счастье эфемерно и кратковременно, хотя дорога и бесконечна, — парадокс, открытый Тикамацу и по-своему изложенный Китано. Дойдя до края света — маленькой пустынной гостиницы, притаившейся на склоне далекой заснеженной горы, — герои проходят последний ритуал прощания со всем человеческим: смотрят в окна и видят самих себя, обручившихся в компании друзей. Мацумото тогда подарил Савако кулон с игрушечным ангелочком — вроде тех, с которыми она беседовала в холле отеля, безуспешно пытаясь вспомнить о прошедшей жизни. Кулон вновь оказывается на ее шее, и впервые Савако-кукла показывает себя человеком: она улыбается, потом плачет. Плачет и ее спутник. Они судорожно сжимают друг друга в объятиях, будто в последний раз — хотя им еще предстоит долгий путь. Теперь они одеты в два гигантских кимоно, снятых с другой бельевой веревки (они висели на ней, как две куклы; и правда, на куклах театра Дзерури, совершающих свое митиюки, надеты точно такие же одеяния). Они идут вперед будто не по своей воле, что-то гонит их вперед, пока они не падают с обрыва и не повисают, как две куклы после представления, на одиноком дереве, зацепившись за него своей красной веревкой-поясом. «Конец митиюки», как заметил бы Тикамацу в ремарке к одной из своих драм.
Китано любуется своими куклами, и актеры превращаются для него в своеобразные эстетические объекты. Их образы, в которых с каждой минутой видится все меньше человеческого, изготовлены с тщанием и искусством, заставляющим вспомнить о старых мастерах кукол дзерури. Если женщины для Китано и становятся куклами, то эти куклы хранят свои тайны и посвящают в них мужчин — своих спутников и возлюбленных, а заодно — самого режиссера и его зрителей. Исследуя красоту куклы и заодно красоту женщины, Китано открывает для себя красоту как таковую. Постоянный продюсер Китано Масаюки Мори как-то заметил, что его подопечный в жизни — отнюдь не мачо: он человек скромный и даже женственный. Если и так, то теперь Китано впервые признался в этом открыто. А в следующем его фильме, «Затойчи», появился неожиданный персонаж: переодетый в гейшу мужчина, который в финале, когда враги оказываются повержены и необходимость в маскараде отпадает, смущенно отказывается сменить наряд на мужской.
«Куклы» — самый зрелищный фильм Китано. Любовь ослепляет (в буквальном смысле), но только тот, кто почувствовал хоть раз в жизни угрозу слепоты, как Китано, способен после этого в полной мере насладиться красками жизни. В «Куклах» Китано уже не стесняется признать себя типичным японцем и отправляется, хотя и не в общей толпе, а на приоритетных правах (мэры городов, где снимался фильм, допустили съемочную группу работать на объектах, очищенных от туристов), любоваться цветущей сакурой и красными осенними кленами. Процесс этого любования в японской традиции связан с зыбкостью красоты: и клены, и сакура хранят свои цвета совсем недолго. Осознав то, как непрочна и кратковременна красота, Китано пришел к подлинной творческой зрелости как минимум в одном: он перестал бояться банальностей и штампов, почувствовав скрытую в них силу. Любовь прекрасна и недолга, природа умирает ежегодно, чтобы родиться вновь: чтобы осмелиться в очередной раз это утверждать, нужна немалая смелость. Или тот детский взгляд на вещи, без которого не возможен ни один фильм Китано.
Игра восьмая: в живописца
Хорибе, парализованный полицейский из «Фейерверка», оставлен женой и дочерью. Он одинок, он вышел на пенсию: и ему решительно нечем заняться. Как-то раз в беседе со своим приятелем Ниси он задает сам себе вопрос: «А не стать ли художником?» После чего добавляет, будто извиняясь: «Ведь я живу у моря». Хорибе уверен: единственное препятствие на пути к творчеству — высокая стоимость холстов, красок и мольберта. Ну и вдобавок ко всему надо купить берет, как у настоящего художника. Ниси делает другу подарок: ограбив банк, он покупает все необходимые материалы, в том числе берет. После этого друзья больше не встречаются: Ниси, превратившийся из копа в преступника, ударяется в бега, а Хорибе остается в своей инвалидной коляске на морском берегу, Теперь у него есть занятие. Рецепт магическим образом срабатывает: стоило надеть берет и взять в руки кисть, как отставной полицейский превратился в заправского художника. Детская логика в фильмах Китано всегда безотказна — ведь идею стать художником Хорибе, скорее всего, позаимствовал у своей малолетней дочки, нарисовавшей ему в самом начале фильма смешную картинку.
Китано рассказывал, что фраза о берете принадлежала Рену Осуги, исполнившему роль Хорибе. Реплика была чистой импровизацией, которую Китано сохранил. Он даже признавался, что хотел сперва завершить фильм длинным планом Хорибе, сидящего на берегу в своем берете, но отказался от этой идеи: ревность замучила. Ведь принцип «купи берет и стань художником» Китано исповедует с самого начала своей карьеры блистательного дилетанта. Он испробовал столько профессий и ипостасей потому, что искренне убежден в неисчерпаемости творческих ресурсов любого человека. А живопись как лекарство, лечащее травмы и физические, и душевные, Китано проверил на себе в период реабилитации после аварии, едва не унесшей его жизнь. «До того я никогда не держал кисть в руке. Я получил очень серьезную травму головы, и мне казалось, что после этого я стану гением, новым Ван Гогом. Но я им не стал», — шутил Китано в интервью шведскому радио.
Шутки шутками, но первым живописным опытом Китано была копия «Подсолнухов» Ван Гога. Она висит на стене в одном из интерьеров «Фейерверка»: внимательный зритель даже может ее разглядеть. А другую, уже совершенно оригинальную картину Китано — свободную вариацию на тему Ван Гога, в которой подсолнух превратился в голову льва, — камера не игнорирует, а разглядывает долго, подробно, любовно.
Отец Китано был маляром-красильщиком, и, по уверению режиссера, раньше у него никогда не было желания брать в руки краски. Режиссер неоднократно вспоминал, сколь отвратительным для него и его брата в детстве было ремесло отца. Дверь дома Такеси служила Китано-старшему палитрой. Дети помогали отцу, возя ему краски и выполняя некоторые мелкие заказы; Такеси вспоминает об унижении, которое он пережил, когда ему пришлось красить стену дома, в котором жила его одноклассница из более благополучной семьи. Кисти и краски надолго остались для Китано предметами неприятными: когда мать решила обучать его каллиграфии, он при первой возможности, по дороге на урок, прятал свою школьную сумку, доставал из тайника бейсбольную форму и биту с мячом, после чего бежал на запретные тренировки.