Потом Миша сказал: а теперь о пьесе. И начал рассказывать…» (Дневник Елены Булгаковой).
Разумеется, это была игра — в этакого не то чтобы прожженного дельца, нет, — а в хладнокровного, знающего себе цену специалиста — мастера в советском смысле слова. Квартиры, что и говорить — очень хотелось, но еще сильней хотелось, чтобы Сталин понял наконец, кто — Булгаков, и ответил бы взаимностью на его чувство.
Пьеса была о любви, точней — о влюбленности — целомудренной, чистой, затаившейся в оттенках интонаций, в несмелой улыбке, в нежном жесте. Это чувство разделял каждый, кто читал газеты и слушал радио. В сельской местности она проявлялась не так отчетливо, но в просвещенном горожанине пламенела, прорываясь при каждом удобном случае, причем независимо от возраста и пола.
Вот пятидесятичетырехлетний Корней Чуковский на съезде ВЛКСМ:
«Вчера на съезде сидел в 6-м или 7-м ряду. Оглянулся: Борис Пастернак. Я пошел к нему, взял его в передние ряды (рядом со мной было свободное место). Вдруг появляются Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его — просто видеть — для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, — счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой — все мы так и зашептали: „Часы, часы, он показал часы“ — и потом, расходясь, уже возле вешалок вновь вспоминали об этих часах.
Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: „Ах, эта Демченко, заслоняет его!“ (на минуту).
Домой мы шли вместе с Пастернаком, и оба упивались нашей радостью…»
Эта нежная радость была музыкой пьесы. 27 июля Булгаков читал свое сочинение в театре — на партсобрании. «Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали».
Сталин выждал, пока распределятся роли, пока актеры и автор с женою соберутся в дорогу (решено было, раз действие пьесы происходит на Кавказе, вживаться в образы именно там — для пущей достоверности). Когда поезд отошел от перрона, пьеса была запрещена.
Булгаков не мог не догадываться — как ни скрывал от себя что пьеса пустая, скучная, фальшивая. Но только Сталин знал, насколько она лжива. Ложь не коробила вождя, тем более что он сам сочинил изображенные исторические факты, — однако Булгаков не лучшим образом их инсценировал. Несмотря на все свое хваленое мастерство и самые искренние, надо признать, намерения — все же не сумел придать персонажу по имени Сталин истинных, колоссальных размеров. Получился какой-то провинциальный агитатор, рядовой функционер партии, — неудивительно, что окружающие любят его как-то полушепотом, без ужаса и страсти.
Разумеется, никто во всей стране ничего подобного не заметил бы — и, может быть, стоило дать Булгакову и квартиру, и премьеру, и премию, — перо постепенно, глядишь, и отточилось бы, со временем и роман «Мастер и Маргарита» удалось бы довести до приемлемого состояния, — но челюсти не разжимались, и желание дать почувствовать родственнику бывшей приятельницы: кто в действительности персонаж — пересилило. Сталин поручил передать драматургу, что так явно подольщаться — некрасиво, что «наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгакова, как на желание перекинуть мост и наладить отношение к себе». Квартиру, впрочем, велел пообещать.
Молния ударила в августе, 15 числа. В сентябре Булгаков частично ослеп, в марте следующего года умер. Ночами шептал Елене Сергеевне, что Сталин убил его. У нее было свое убеждение: «Погубили писатели, критики, журналисты. Из зависти…»
Как видим, судьба Булгакова сложилась из элементов той же, знакомой нам периодической системы.
Судьба художника в стране победившего тоталитаризма выражает в наиболее чистом виде идею человеческой судьбы вообще — как поиска собственной, личной, осмысленной гибели, как сопротивления принципу энтропии. То ли потому, что мироздание — как ни скучно в это верить — тоже система тоталитарная, то ли — тоталитаризм и есть социальная модель, поясняющая действие второго закона термодинамики: вечное возвращение качества в количество — и останавливаются на лету луч и волна, обращаясь в мельчайшего помола межзвездный прах.
Советская реальность удивительно похожа на космическую, как она изображалась в натурфилософских произведениях самых глубоких и грустных романтиков прошлого. Тут нет ценностей, и некому страдать от их отсутствия, и вообще нечего делать мятежному уму, кроме как умолять неизвестно кого:
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
Тут властвует рок — олицетворенный государственной властью, — и только художник — пока он художник — пытается ему противостоять, подавляя в себе тягу заснуть навеки (но слышать во сне, как над ним шумит и мечется какое-нибудь растение). Издали, со стороны, это противостояние представляется героическим — и часто сам художник поддается на миг-другой соблазну почувствовать себя трагическим героем. Но у него нет не только выхода — и выбора нет. Он, как правило, не так уж и стремится погибнуть с честью — это его талант ищет спасения, заставляя художника рисковать. Человек, утратив под гипнозом страха и лжи способность различать добро и зло, как ни в чем не бывало — теперь это всем известно — готов к труду, обороне и размножению. Талант же без этой способности различать (иногда ее называют душой; впрочем, и талант — слово необъяснимое) — талант разлагается без нее заживо, мучая художника невыносимо. Художник ничего так не боится, как этой беды, и держится за свою душу до последней возможности. Вот, наверное, почему при общественном строе, материализующем сон отдельно взятого разума, объятого манией целесообразной справедливости, — только художник и погибает, как человек, — если случай смилуется над ним. Но чаще, прежде чем уничтожить художника, — его унижают, как и всех остальных.
В романе Булгакова сатана, уже готовясь покинуть Москву (это конец предпоследней главы), замечает вдруг вдалеке направляющегося к нему по воздуху — руководителя партии и правительства.
«— Эге-ге, — сказал Коровьев, — это, по-видимому, нам хотят намекнуть, что мы излишне задержались здесь. А не разрешите ли мне, мессир, свистнуть еще раз?
— Нет, — ответил Воланд, — не разрешаю. — Он поднял голову, всмотрелся в разрастающуюся с волшебной быстротой точку и добавил:
— У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело, и вообще все покончено здесь. Нам пора!»
Этого места в общеизвестном тексте вы не найдете, хотя Булгаков не вычеркивал его и не изменял. Кто-то — принято считать, что неизвестно кто — при подготовке романа к первой публикации (в журнале «Москва») выбросил эти строчки, слегка неуместные в 66-м году и как бы ронявшие на автора тень, — заменил другими, своего изготовления.
Вот что бывает, когда автор оказывается во власти персонажей.
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ОКСЮМОРОНА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
До 16, кажется, мая 99 года я, как и все, думал, что В. В. сам изобрел этот отравленный укол (действие яда, между прочим, ослабевает: привыкли; того гляди, улетучится из набоковского заглавия тайна, как это сделалось с «Мертвыми душами»). А вечером упомянутого числа, мечтая нечто сочинить про совсем другое, о другом авторе, перечитал еще третьего — и нашел чего не искал, и рад случайной удаче.
Отныне я, счастливчик этакий, вправе надеяться, что когда-нибудь, в каких-нибудь очень обстоятельных комментариях к знаменитому роману мелькнет и моя невидимая тень.
Это будет выглядеть примерно так:
«ΝΝ предположил, что название романа „Приглашение на казнь“ (в дальнейшем — ПНК) восходит к сцене такой-то из пьесы В. Шекспира (английский драматург, — и вот вам даты рождения и смерти) „Мера за меру“ (написана в таком-то году, первое представление — в таком-то). Учитывая сходство некоторых оборотов, а также страсть автора ПНК к тайным цитатам — и к Шекспиру — а еще к А. С. Пушкину (русский поэт, родился и скончался тогда-то и тогда-то, а в промежутке создал среди других произведений стихотворную трагедию „Анджело“ — не то перевод, не то переделку, не то перевод французской переделки Шекспировой „Меры за меру“), — данную гипотезу можно признать не лишенной известного правдоподобия».
Не исключено, что, расщедрившись, комментатор приложит к примечанию цитату из этой самой третьей сцены четвертого акта «Меры за меру» — в переводе, скорей всего, Т. Щепкиной-Куперник:
Помпей. Господин Бернардин! Вставайте да пожалуйте вешаться. Господин Бернардин!
Страшило. Эй, Бернардин!
Бернардин(за сценой). Чума на ваши глотки! Что вы так разорались? Кто там такой?
Помпей. Ваш друг, сударь, палач! Будьте любезны, сударь, вставайте, пожалуйста, на казнь.
Бернардин. К черту, мерзавцы! Я спать хочу.
Страшило. Скажи ему, чтобы вставал, да живее.
Помпей. Прошу вас, сударь, проснитесь, вставайте. Вас только казнят, а там и спите себе дальше.
(Ну что, читатели ПНК? Согласны, что наш оксюморон — из этого облака яркой пыли? А эти шуты на ролях исполнителей приговоров… Правда, Бернардин этот совсем не похож на Цинцинната — по крайней мере, на первый взгляд:)
Страшило. Пойди да приведи его сюда!
Помпей. Да он сам идет: я слышу, под ним солома зашуршала.
Страшило. Топор на плахе, малый?