Если принцип государственного принуждения и предупреждения нашел свое выражение в образе воина, а принцип религиозного очищения, молитвы и праведности — в образе монаха, решение проблемы состояло бы в признании их необходимости друг другу.
Ушу — иной взгляд на мир?
Занятия ушу в целом ряде школ часто были не отличимы от ритуально-религиозной практики буддийских и даосских сект. Например, бойцы, выполняя комплексы (таолу), громко хором проговаривали короткие речитативы или «песни» (гэ, цзюэ), которые не только задают ритм упражнения, но и вводят занимающегося в особое соматическое состояние. В провинции Хэбэй некоторые школы шаолиньцюань и сейчас во время исполнения комплексов произносят буддийские молитвы и речитативы (дхарани), хотя сами буддистами не являются, а скорее копируют ритуальную практику монахов.
То есть существует определенный набор признаков, указывающий на то, что ушу — ритуал особого типа. Прежде всего, в своих истоках ушу самым тесными образом оказалось связано со священными танцами — «танцами духов», ритуальными ристалищами, воспроизводящими борьбу богов и духов местности. Участие в таких действах позволяло человеку соприкоснуться с миром священного и недостижимого в обычной жизни. Отголоски этих ритуалов можно и сегодня встретить в ряде стилей. Например, стили, основанные на подражании животным, вышли из тотемных ритуалов и в реальности мало связаны с боевой практикой.
Ритуал самодостаточен. Он ничего не «объясняет», но приобщает к некоему пространству и строю жизни. Религиозный ритуал всегда связан с переживанием религиозных истин, с религиозным преданием и писанием. Наличие устного предания ушу (наряду с «писанием» — священными текстами школ) также отражает ритуальную подоплеку китайских боевых искусств. Мифы, легенды, рассказы о тайных приемах и деяниях великих учителей, отвлеченные, казалось бы, философские рассуждения — это и есть единственный способ словесной передачи внутреннего смысла ушу, ибо прямые рациональные объяснения оказываются здесь бессильны.
Праздник внутренней жизни
Во многих «семьях» боевых искусств до сих пор сохранились свои праздники. В старом Китае последователи школы обычно собирались у священного места — алтаря, у кумирни, на могиле учителя и совершали ритуалы, разыгрывали сцены, воспроизводящие эпизоды из реальной или легендарной жизни их мастера. До сих пор последователи школы багуачжан собираются в Пекине на могиле основателя стиля Дун Хайчуаня, огромные празднества устраиваются на могиле знаменитого генерала ХVI в. Ци Цзигуана в Чжэцзяне. Долгое время в Шанхае проводились ритуальные празднества в честь известного мастера Хо Юаньцзя, где разыгрывались сценки из его жизни, например, поединки с известными бойцами или похождения Желтолицего Тигра Хо по Китаю. Сегодня традиция этих праздников продолжается в виде массовых турниров, устраиваемых в Шанхае обычно в сентябре — месяце трагической гибели Хо Юаньцзя. На праздниках, проходящих в Чжэньчжоу и посвященных шаолиньской школе ушу, разворачиваются целые спектакли, где воспроизводятся театрализованные «жития» легендарных первооснователей ушу, например, «Желтого владыки» Хуанди, Бодхидхармы.
Задумаемся, почему празднику в школе ушу придается столь большое значение? Почему в центре многих праздников незримо или в символическом действе присутствует фигура легендарного мастера?
Жонглирование мечом-дао в ХIII-ХV вв. считалось частью не только боевой практики воинов, но и народной забавой
Ответ на этот вопрос станет очевидным, если мы рассмотрим ритуал посвящения в одном из самых знаменитых китайских тайных обществ «Триада», или («Общество Неба и Земли»), ячейки которого долгое время являлись центрами занятий ушу на юге Китая.
Ритуал сводился к тому, что вступающий должен был пережить собственную смерть, осознать себя воистину ушедшим из этого мира. Но его душа должна ощутить все то, что когда-то переживали отцы — основатели общества, одним из которых считался чаньский патриарх Бодхидхарма. Посвящаемому следовало совершить мистическое «путешествие» по истории общества. Он странствовал по знаменитым местам Китая, начиная с Запада, куда уходит солнце и где встает рассвет, и где призрачно — несубстанциальное соприкасается с материальным. Человек уподобляется даосскому «неродившемуся младенцу», он еще не появился на свет, еще отсутствует в этом мире и соприкасается с миром духовных сущностей.
Когда неофит входит в такое состояние, наставник начинает задавать ему вопросы, касающиеся мифологической истории Китая, например, по житиям восьми даосских «бессмертных» и «боевых героев», по истории «Триады», причем ответы на вопросы заранее известны. Испытуемый должен не просто ответить — он должен пережить состояние своих героев, прочувствовать их как самого себя.
От ученика требуется, чтобы он осознал себя вместилищем всей судьбы школы, ее героев и учителей. Не важно — правдива или легендарна ее история, важно, что она помогает человеку ощутить себя телесно и духовно сопричастным «истинной» традиции ушу.
В школах ушу, расположенных в районе гор Удан, такое состояние называется «Великим чувствованием», «Великим просветлением», «Великим озарением», эта терминология пришла из даосских школ. На краткий миг ритуала посвящаемый ощущает то же, что и просветленный, или «истинный человек» (чжэньжэнь). Примечательно, что «истинного человека» даосы называли также «чжижэнь» — «достигший человек» и «нэнжэнь» — «человек, способный [на запредельное]». Подобные посвящения и праздники пришли в ушу из народной ритуальной практики.
Праздники ушу в Китае носили не только полузакрытый, «семейный» характер, но и выходили далеко за рамки школы, охватывая порой несколько деревень. Нередко они сопровождались переодеванием (праздник «да у» — «большое сражение»), надеванием масок (боевые «игры Чию»), и им были присущи многие другие элементы, характерные для народной карнавальной культуры. Начиная с VIII в. практически ни один народный праздник не обходился без массовой демонстрации ушу, которую начинали лучшие бойцы, а затем к ним могли присоединяться и зрители, что становилось кульминационным моментом деревенского праздника. Он объединял людей единым порывом, здесь уже не существовало регулирующих установок и сковывающих рамок культуры, а в силу вступала иная «культура» — культура богов и духов, с которыми и соотносили себя участники ранних боевых ритуалов. Здесь, кстати, и находится исток разделения придворных танцев на «гражданские» (вэнь) и «военные» (у), хотя те другие могли выполняться с оружием. В «военных» танцах царствовала стихия транса и необузданного экстатического состояния. При «гражданском» танце участник, наоборот, как бы демонстрировал контроль над этой первобытной стихией, подчинялся нормам «культуры», ставя их выше стихийно-природного начала, чинно и благородно совершал ритуальные движения. Интересна оценка таких танцев самим Конфуцием, который на первое место в своем учении ставил гармонизирующее воздействие культурного и ритуального начал на человека: «Учитель сказал о музыке „шао“ (музыка гражданского танца — А. М.), что она и очень красива, и весьма добродетельна, а вот музыка „у“ (музыка боевого танца — А. М.), хотя также весьма красива, но все же недостаточно добродетельна» [174].
Праздник перерастал в могучий поток, захватывающий всех участников и присутствующих. Он передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы. Интересно, что в городских боевых представлениях «вашэ» участвовали и женщины, которых называли «нюйчжань» — «колышущиеся» или «трясущиеся женщины». Смысл этого названия станет ясен, если мы вспомним «тряску» шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в резонанс с вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города так называемых «нюйчжань» там уже не было, но само название свидетельствует, что изначально они присутствовали в таких праздниках.
Со временем многие «боевые» праздники в некоторых местностях превратились в разыгрывание театрализованных пьес на темы боевых искусств. Однако сама суть праздника сохранилась и до сих пор.
От празднества к спектаклю
Неистовство народного праздника нашло и другое продолжение в истории. Помост для демонстрации приемов был сделан более высоким, начали сооружаться места для публики, речитативы стали более взаимосвязанными, демонстрировался не просто поединок, но некий сюжет из реальной или легендарной истории. Так зарождалась традиционная китайская «боевая драма», которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда «Пекинской оперой»), Сычуаньской, Аньхойской и других.
Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к ХIV в.: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены, или «поединки» (да). Первоначально все это и было традиционным народным боевым празднеством, перенесенным с площади на специальные подмостки. Если для городских представлений «вашэ», распространенных в ХII в., просто огораживалась площадка или строилась невысокая сцена, а его участниками были ремесленники и торговцы, рекламирующие свои товары, то в «боевой драме» уже имела место специализация, здесь участвовали профессиональные артисты. Прибавился элемент игры, ее техника приобрела необходимую филигранность — так родилась «боевая драма».
Народная культура ушу наполняла своими традициями театрализованные представления, в которых боевые искусства становились важнейшим элементом. Сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями как в боевые народные ритуалы, так и в традиции публичных выступлений лучших бойцов. Сегодня в одном из залов императорского дворца Гугун в Пекине, в «Запретном городе», можно увидеть богатейшую коллекцию классического оружия: различные виды копий, алебард и трезубцев, жесткие плети, мечи, щиты, крюки и многое другое. Все это — реквизит артистов «боевой драмы». Придворная элита и особенно последняя императрица Китая Цыси любила именно «боевые спектакли». Тут же в одном из двориков императорского дворца сооружались театральные подмостки в три яруса. Основное действие разворачивалось на двух первых ярусах, а с верхнего спускались небожители и «бессмертные».
Крупнейший боевой спектакль в эпоху Мин, называвшийся «Мулянь спасает мать», показывала театральная группа из провинции Аньхой. В некоторых боевых сценах было задействовано одновременно более тридцати человек, ведущих между собой поединки. Труппы с боевыми спектаклями из Аньхоя считаются прародителями знаменитой Пекинской драмы, где практически весь репертуар базируется на историях о мастерах ушу, причем до сих пор изучение театрализованного ушу считается одним из основных предметов подготовки актеров.
В середине ХVIII в. в Пекин неоднократно приезжали четыре самые знаменитые «боевые» труппы из Аньхоя, называемые «четыре великолепные труппы». Они-то и показали жителям столицы всю прелесть боевого спектакля, где ушу приобретало особо утонченный эстетизированный оттенок. Большой популярностью пользовались постановки сценок из классических произведений «Троецарствие» и «Речные заводи».
Особо отличалась одна из четырех трупп, носившая профессиональное название «Весенняя гармония» — «Хэчунь», которую в народе также прозвали «Бацзы» — «Боевые грабли» по аналогии с известным боевым оружием, которое использовали на спектаклях актеры труппы. По воспоминаниям современников, этой труппе приходилось выступать каждый день, а иногда и дважды в день, что было весьма утомительным, учитывая трюки колоссальной сложности и многочисленную акробатику. Но «на подмостках лишь пыль взметалась», а выступления пользовались неизменным успехом.
Базовыми считались четыре амплуа — положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С ХVII—ХVIII вв. все эти названия начинают соединяться с определением «боевой», например «боевой герой» (ушэн), «боевая героиня» (удань). Такие роли становятся обычными не только в известной аньхойской труппе, но и в пекинской, сычуаньской, шаньдунской. Начала формироваться узкая, полузакрытая каста актеров, в которой обучали театральным премудростям с детства. И все же случалось, что на подмостки поднимались не профессионалы, точнее — люди, занимавшиеся ранее совсем другими делом. Например, по одной из версий, артисты, в XIX в. выступавшие в амплуа «ушэнов» — героев-бойцов, прежде работали купеческими охранниками. Но в связи с быстрым развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в охране, сопровождавшей караваны, постепенно исчезала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы. Так на пике своего развития ушу глубоко проникало в театральное искусство.
Эстетика созвучия в ушу
Ушу воспринималось как искусство, а следовательно, было связано с эстетическим отражением мира.
Высшее эстетическое наслаждение в китайской традиции приносит не «красота» вещи, а ее естественность, неотторжимость от природы. Например, миниатюрные сады, где, на первый взгляд, хаотично лежат камни, или «оборванные» строки чаньской поэзии. Подобным образом и традиционное ушу стремится избежать вычурности, требуя от движений бойца естественной «[красоты] без прикрас» (ухуа), «обыденности красоты» (сухуа). «Созвучие (юнь) — вот предельное выражение прекрасного. Если не рождается созвучие, то умирает и прекрасное», — гласит известный принцип китайской эстетики.
Вместе с духовным «созвучием» приходит ощущение взаимопроникновения всех вещей, обнаружения себя во всем и всего в себе. И мы вновь сталкиваемся с даосскими понятиями «самозабытья», «самоутраты» и «недеяния» — ничто не действует само по себе, и все подчинено общей связи мириад ритмов.
Не случайно одним из важнейших требований к духовной практике ушу было «достижение созвучия» (цю юнь). Посмотрим, что конкретно подразумевалось под этим.
Первые шаги в ушу обычно являются этапом имитации, нацеленной на «похожесть форм» (синсы), когда последователь усердно и тщательно копирует своего учителя. Интересно, что этот этап считается необходимым и при обучении каллиграфии, другим «искусствам». Затем наступает этап «внутренней тренировки», когда внешние движения, выполняемые правильным образом, приводят к полной гармонизации внутренние духовные потоки. При этом движения бойца могут быть непредсказуемо асинхронными, включать резкие остановки и ускорения. Например, смену ритма в стиле Чэнь тайцзицюань невозможно «выучить» — необходимо самому уловить ее, прислушиваясь к откликам своих внутренних ритмов на пульсацию энергетической «ткани» Вселенной, интуитивно выбирая единственно верный «здесь и сейчас» ритмический рисунок. Так наступает «созвучие ци», или «созвучие духа», когда «внутреннее ци» человека (нэйци) входит в единый ритм с ци всего мира — «внешним ци» (вайци). Они становятся как бы взаимнопрозрачными — «все пронизано единым ци».
«Созвучие» в ушу начинается с изучения форм, но наступает за их пределами. Внутреннее переживание «созвучия» — это «кулачное искусство вне кулачного искусства», «удар без форм». Это умение найти гармонию не в отменно выполненном приеме, но в самой жизни.
Современному человеку ритуальное содержание ушу чаще всего вообще непонятно. Ну, действительно, зачем выполнять какие-то ритуальные поклоны, уподобляться каким-то животным в «звериных» стилях ушу, когда достаточно сразу «приступить к делу» и свалить соперника ловким ударом. История показывает, что в старину последователи ушу относились к его боевым аспектам не менее реалистично, чем современные боксеры, но их душа жила в другом измерении. Традиционное ушу неотделимо от символического действия, смысл которого бесконечно превосходит внешнюю форму. И здесь удар ладонью в лицо — не только способ свалить соперника, но еще и «белая обезьяна, срывающая персик», и даже «удар исходящий из пустоты и находящий отзвук в сердце».
Ритуал и ритм
Построение тренировок в ушу направлено на введение человека в состояние высокого эмоционального и духовного напряжения, когда задействуются слои его сознания и психики. Хотя идеальной формой обучения ушу считалась «передача от сердца к сердцу», предполагающая тонкую духовную близость учителя и ученика, подавляющее большинство последователей ушу обучается в больших группах. В старом Китае именно так происходили тренировки в деревнях, в тайных обществах, религиозных сектах, в армии. До XVIII в., когда окончательно сложилась система узких школ ушу, преобладала подобная форма обучения, а позже она была характерна для многочисленных «дворов» (гуань) боевых искусств, для периодов массовых крестьянских волнений, например, восстания тайпинов в середине XIX в., ихэтуаней на рубеже ХХ в. и выступлений тайного общества «Красных пик» в 20-х годах того же столетия.
Коллективное обучение отличал ряд особенностей. Во-первых, монотонность, бесконечное повторение всей группой даже самых несложных форм, приемов, комплексов. Во-вторых, широкое оперирование ритмом, который обычно задавался через удары в барабан, в гонги или хоровым повторением речитативов, выкриками учителя. В-третьих, наставники уделяли особое внимание тому, чтобы тренирующиеся при отработке комплексов находились друг от друга не далее вытянутой руки, как говорили, «ощущали волоски на коже соседа». В-четвертых, группы занимающихся редко превосходили 50 человек, в основном же тренирующихся было не более 20. Даже участники одного из самых массовых в истории Китая восстания ихэтуаней («боксеры»), поклявшиеся, «постигнув кулачное искусство, без труда усмирить заморских дьяволов», т. е. иностранцев, тренировались довольно компактными группами, хотя различные секты насчитывали до нескольких сотен бойцов. В-пятых, отмечавшееся всеми наблюдателями экстатическое состояние, своеобразный аффект тренирующихся в больших группах. Войдя в общий ритм, они могли непроизвольно издавать выкрики, которые сливались в общее «гудение» или формировались в речитативы, смысл которых в тот момент никто не понимал. Русский врач В. В. Корсаков, которому пришлось стать свидетелем восстания ихэтуаней, описал фантасмагоричную картину их боевых ритуалов: «Затем читали нараспев заученную заклинательную молитву и сжигали после этого на свече жертвенные бумажки. После этого они становились на четвереньки, сложив особым способом руки, и начинали делать туловищем качательные движения в стороны. Со многими скоро начинались судороги, подобно эпилептическим, они падали на землю, бились, вскакивали, размахивали руками, прыгали. Глаза у них наливались кровью, у рта появлялась пена» [82]. Замечание о поведении, подобном эпилептическому припадку, сделано врачом, которому известны характерные симптомы этого состояния.
Перед нами — типичный пример массового аффекта, самопогружения в транс, что, однако, не приводит к стопору, а наоборот, значительно повышает психо-физическую активность. Многие ихэтуани именно в таком состоянии бесстрашно шли на пушки европейцев и порой одерживали пирровы победы. Не будем утверждать, что такие аффекты типичны для всех школ ушу, но погружение занимающихся в трансоподобные состояния можно было встретить во многих школах боевых искусств ХIХ в. Нередко для этого использовались и наркотические психотропные средства, особенно в сектах даосского толка, рассматривавших коноплю и другие растения как компоненты «пилюли бессмертия».
Массовые занятия ушу, превращавшиеся в сектантские радения, втягивали человека в коллективный экстаз, им овладевали неведомые ему силы, сулившие могущество и неуязвимость — увы, обычно иллюзорные. Эти силы находили выход в безумии кровавых восстаний, на которые то и дело поднимались тайные религиозные секты в старом Китае. Грань между ушу как внутренним ритуалом, гармонизирующим отношения человека с мирозаконом, и «боевым ритуалом», который был призван строить отношения с могучими духами космоса, становилась подчас опасно зыбкой и неуловимой.