«Ограбление без ограбления, боевик, беспомощно влюбленный в диалог, поэма, посвященная сексуальности повествования и частично зрелая мудрость о жизни», – написало издание LA. Weekly, назвав Тарантино «маэстро перепадов настроения», который наслаждается созданием помех в зрительском радаре, радостно обводя нас вокруг пальца и ведя по зигзагам от веселья до ужаса и обратно, вызывая у зрителей головокружение от восторга: вы смеетесь, потому что кто-то не придает значения убийству. Потом вы смеетесь просто потому, что смогли посмеяться над такими вещами. А потом вы смеетесь просто потому, что вы смеетесь, потому что фильм, черт подери, очень хорош.
В фильме нет ничего лишнего: 99 минут фильм движется как пуля. Не удивительно, что люди жаловались на насилие: не насилие, учиняемое персонажами, и не насилие в их разговорах, но насилие, произведенное самой формой фильма. Экспозиция? Ее там нет. Хронология? Зашифрована, и ни один из флэшбеков не выглядит как флэшбек – нет напряжения в том, чтобы вернуться на склад, – и когда мы узнаем, кто коп под прикрытием, это не вредит интриге. Ставки растут и дальше. Эти парни не могут друг другу доверять, но и не могут себе позволить не делать этого, ведь им нужно разобраться, кто их сдал.
МИСТЕР РОЗОВЫЙ:
Насколько можно судить, он крыса.
МИСТЕР БЕЛЫЙ:
Этот парень там подыхает от гребаной пули, я видел, как он ее получил, так что не смей называть его крысой!
Сценарий построен в виде серии диалогов, в которых спикер А пытается убедить спикера Б в том, что противоположность его убеждениям и есть правда: Мистер Коричневый пытается убедить всех, что Like a Virgin про член; Мистер Розовый пытается убедить всех, что чаевые – смехотворная социальная норма; Мистер Белый пытается убедить Мистера Оранжевого, что тот не умрет; Мистер Розовый пытается убедить Мистера Белого, что их подставили; коп пытается убедить Мистера Блондина не мучать его; и так далее.
В «Риторике» Аристотель выделяет три типа риторики: этос, когда обращаются к достоверности или правдоподобности речи спикера по отношению к определенному субъекту; пафос – обращение к эмоциям аудитории; и логос – обращение к чистой логике. Мистер Белый использует пафос, чтобы доказать невиновность Мистера Оранжевого: парень страдает, не называй его крысой. Джо Кэббот апеллирует к этосу благодаря его моральному весу и личности.
МИСТЕР БЕЛЫЙ:
Я давно знаю Джо. Я могу сказать тебе точно. Джо точно не сделал бы такого дерьма.
На что Мистер Розовый отвечает чистым логосом.
МИСТЕР РОЗОВЫЙ:
О, ты давно знаешь Джо. Я знаю Джо с детства. Но говорить, что это точно не Джо, – смешно. Я могу сказать только то, что это точно не я, потому что я знаю, что я делал и чего не делал. Но я не могу этого точно сказать ни о ком другом, потому что я точно этого не знаю. Из всего, что я знаю, вытекает то, что ты крыса.
МИСТЕР БЕЛЫЙ:
Из всего, что знаю я, крыса ты.
МИСТЕР РОЗОВЫЙ:
Наконец ты начал использовать голову.
Это характерный для Тарантино тон – жесткий, оскорбительный, ужасно умный, скептический. Голос того, кто обжигался слишком много раз. Если ограбление – это аллегория для кинопроизводства, то каждый из персонажей – рассказчик, который выкладывает и пытается доказать свою версию событий.
Когда полицейский пытается убедить Мистера Блондина не пытать его, Мистер Блондин отвечает самой пугающей речью из всех.
МИСТЕР БЛОНДИН:
Я не собираюсь тебе врать. Мне все равно, что ты знаешь, а чего не знаешь. Я все равно буду тебя пытать. Не чтобы получить информацию, но потому что я люблю пытать копов. Тебе нечего говорить, я все это уже слышал. Ты ничего не сможешь сделать. Только молиться о быстрой смерти, которой у тебя не будет.
Кадр Тарантино на Мэдсоне потрясает: камера медленно показывает, что он сидит с ними в помещении, посасывая свою содовую. Тарантино знает, что остающееся в стороне кадра так же важно, как и то, что находится в фокусе. Самая неприятная вещь в сцене с пытками не само отрезание уха, которое мы никогда не увидим, но длинный кадр, сделанный стедикамом, который идет за Мистером Блондином, когда он выходит со склада, чтобы взять бензин из багажника своей машины. Музыка затихает и заменяется пением птиц и звуками играющих детей. Ощущение, что в самом кинотеатре появилась дыра, которая открывает дневной свет мира снаружи, момент, когда вы до конца понимаете силу этой сцены.
«На самом деле это моя любимая вещь в фильме, одна из самых любимых вещей, которую я когда-либо делал в кино, – скажет Тарантино позже. – В том же кадре он берет канистру и заходит назад – бах! – песня начинает играть снова, он снова начинает танцевать… Для меня это чистый кинематограф».
Другой пример: смена кадра переносит нас от заставки ко второй сцене, нам показывают Мистера Оранжевого, извивающегося в агонии на заднем сидении автомобиля. Тарантино делает это при помощи затемнения – одного из самых его сильных приемов, это докажет «Криминальное чтиво», – мы слышим стоны Мистера Оранжевого до того, как мы его видим, и эффект от этого беспощаден, он окаймлен насмешкой: минуту назад они выходили из кофейни в блистательном слоумоушне, их шутливая беседа до сих пор звенит у нас в ушах, Джордж Бейкер распевает Little Green Bag; в следующую минуту они истекают кровью на заднем сидении машины, плача и утешая друг друга, их планы рассыпались в прах, от их мачизма не осталось и следа. В одной склейке Бог, или почти не уступающий ему режиссер, ломает план.
«Как Хьюстон и Кубрик, которые используют свои запутанные (но небрежные) сюжеты ограблений, чтобы показать экзистенциальную абсурдность совершенного преступления, Тарантино сделал из «Бешеных псов» нигилистическую комедию о том, как человеческая природа всегда перечеркивает самые удачные планы», – написал Оуэн Глейберман в Entertainment Weekly.
Тем временем, бедные обреченные Мистер Синий (Эдди Банкер) и Мистер Коричневый (Тарантино) не знают о своей судьбе, которая уже их поджидает. «В первой сцене эти парни не знают о том, что они второстепенные персонажи, – сказал Тарантино. – Ведь они заняты только тем, что они звезды кино, понимаете?»
Здесь в зародышевой форме уже есть пародийно-героический поп-космос «Криминального чтива», в котором одна история поддерживает персонажей в другой истории, все эти персонажи придерживаются обнадеживающей веры, иногда иллюзорной, что в фильме своих жизней они являются звездами. Тарантино замыслил идею о фильме-антологии во время работы в видеоархиве, когда ему впервые пришло в голову сделать подборку фильмов с перекликающимися сюжетами, наподобие криминальной трилогии Фернандо Ди Лео – «Миланский калибр 9» (1972), «Охота на человека» (1972) и «Босс» (1973) – в них фигурирует персонаж, который кидает своего собственного босса и межрасовый дуэт киллеров – один черный, другой белый, чьи личности сталкиваются. Тарантино пришла в голову важная мысль во время монтажа «Бешеных псов». А что, если он сделает фильм не как антологию, а как что-то, больше похожее на семью Гласс Сэлинджера: члены этой семьи перемещаются из одной книги в другую, звезда предыдущей истории становится небольшим персонажем в другой и второстепенным персонажем в третьей? «Мне нравится идея, что каждый из этих персонажей может быть звездой своего собственного фильма, – сказал Тарантино. – И, так как их это заботит, как только они появляются, они становятся этими звездами».
После релиза в США «Бешеные псы» собрали всего 3 миллиона долларов, но в международном масштабе это был разгром – 20 миллионов долларов. «Он раздавал автографы целый год», – говорила его менеджер Кэтрин Джеймс. Это тоже войдет в его новый фильм, ведь Тарантино вышел на глобальный уровень, сопровождая фильм на разных фестивалях. Девушка одного из его героев будет француженкой, другого – ирландкой. Он практически сделал своих двух киллеров англичанами – роли для Тима Рота и Гэри Олдмана, но согласился на то, чтобы отправить одного из них в Амстердам. Он снабдил их сведениями из его поездки в Париж, куда он ездил, чтобы посмотреть ретроспективу Джона Кассаветиса. «В Париже можно купить пиво в McDonald’s, – отмечал он скептически. – И они не называют это четвертьфунтовым чизбургером, потому что у них там метрическая система: Королевский чизбургер! Они даже не знают, что такое четверть фунта…»
Криминальное чтиво1992
«После «Криминального чтива» люди говорили: «Вау, я таких фильмов никогда не видел. Так можно делать в кино?»
Работая в видеоархиве и пытаясь придумать, как снять фильм за гроши, Тарантино придумал идею сделать фильм-антологию. «Истории будут самыми избитыми на свете, – сказал он. – Вы их всех видели хренилион раз: парень, который собирается выйти с женой босса, «но без прикосновений», боксер, который должен лечь в бою, но он этого не делает».
Третья история, о которой заявлял Тарантино, была «чем-то вроде первых пяти минут каждого фильма Джоэла Сильвера»: два киллера идут и убивают кого-нибудь. «Они выглядят реально очень зловеще, как по-настоящему плохие парни, как парни из «Псов», – объяснял он, – остальную часть фильма я потрачу на анализ персонажей. Мы будем следить за ними все утро и увидим, что у них грязная, запачканная кровью одежда… Они буквально разложатся на части прямо у нас на глазах».
В интервью Тарантино всегда разбивал фильм на три импровизированные части по оригинальным рассказам, написанным в 1920–1930-е такими людьми, как Рэймонд Чандлер и Дэшил Хэммет, для журналов. Но если вспомнить его собственных «Бешеных псов» можно понять, что сам он дает своей мифологии название «парень с пистолетом» и показывает средний палец всем, кто выступал против его чисто мужской компании в «Бешеных псах».
«Самым интересным персонажем, которого я когда-либо создавал, была Миа, потому что я понятия не имел, откуда она взялась, – говорил он. – Я знаю о Мии не больше, чем знает Винсент. Все, что я знаю, пришло из слухов. Я вообще не знал, кто она такая, пока они не пришли в «Джек Рэббит Слимс» и она не открыла рот. Потом с