Писатель категорически не принял интерпретацию Тарковским его «сциентистского пейзажа» и идей «соляристики». Лем так отозвался об экранизации: «„Солярис“ – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским… Он хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот»[3]. И еще: «Он снял совсем не „Солярис“, а „Преступление и наказание“. Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тетю, а прежде всего – мать, а „мать“ – это „Россия“, „Родина“, „Земля“. Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения»[4].
В этом конфликте среди моих друзей, студентов и выпускников мехмата, культурных и образованных итээровцев, преобладали сторонники Лема. Я, к тому времени уже больше ориентированный на искусство, чем на науку, был, скорее, на другой стороне. Хотя даже при сравнительном равнодушии к жанру фантастики война разгорелась и внутри меня самого. Я никак не мог определить до конца свое отношение к фильму Тарковского, а именно на него, напомню, мне поручили написать одну из первых в жизни рецензий для львовской газеты.
Мне сразу понравилась Наталья Бондарчук в роли Хари – какая-то не совсем земная и в то же время наделенная плотской весомостью. Тарковский был явно увлечен молодой актрисой, и это передалось камере оператора Вадима Юсова, снявшего Наталью так же вдохновенно и влюбленно, как потом Георгий Рерберг Маргариту Терехову в «Зеркале». В кино, искусстве коллективном, есть тем не менее две ключевые фигуры: автор-режиссер и соавтор-оператор; второй становится, так сказать, агентом первого, запечатлевая на пленке его эмоции. Третьей ключевой фигурой нередко оказывается муза автора. Как писал американский критик Д. Фанн, Трюффо «снимает Катрин Денёв так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселлини изображал Ингрид Бергман, как Годар запечатлевал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Гесслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино». Речь идет о не подверженных старению шедеврах киногени́и (слово с ударением на предпоследнем слоге, близкое по смыслу к «магии кино»). Эти шедевры рождены влюбленностью, и лучшие кадры «Соляриса» относятся к их числу.
А вот образ Кельвина не совпал с моим ви́дением, не задел и исполнитель этой роли Донатас Банионис, выглядевший, по моему тогдашнему впечатлению, слишком старым для столь бурно переживаемых эмоций. Сейчас-то я вижу, что ему в фильме нет даже сорока, но умозрительность фигуры Кельвина по-прежнему заметна. В любом случае переакцентировка научно-философских идей романа многих смущала. Только позднее я узнал, что Тарковский занялся этим проектом вынужденно – на заветные его замыслы было наложено вето, – а обратившись к «Солярису», вывернул наизнанку главный посыл книги. И получилось совсем другое произведение, сила которого – не в полемике с лемовским сюжетом, а совсем в ином.
Вместо устремленности к тайнам Космоса ключевой в фильме оказалась идея «острова памяти», который герои строят в океане Соляриса. Вместе с образами своих близких они несут на этот метафизический остров сокровища земной культуры: рублёвскую «Троицу», «Охотников на снегу» Брейгеля, текст «Дон Кихота» с иллюстрациями Гюстава Доре, копию Венеры Милосской и армянского храма Эчмиадзин. Фильм насыщен музыкой Баха, его герои обсуждают идеи Толстого и Достоевского, Гёте и Ницше, интерпретируют античный миф о Сизифе, а в финале застывают в позе персонажей «Возвращения блудного сына» Рембрандта. Тарковский встраивает кинематограф в семью больших и древних искусств.
Впрочем, не надо думать, что режиссер озабочен только прошлым: прошлое в его представлении особым образом связано с будущим. Не через прекраснодушный оптимизм – а через муки совести и страдания. Кельвин общается с фантомом погибшей из-за него Хари; эту линию придумал Лем со своим футурологическим чутьем фантаста, но в фильме она существенно изменена. Тарковский не мог знать, что в XXI веке ученые будут всерьез обсуждать возможность конструирования таких фантомных моделей и, соответственно, общения с геномами усопших. Его вела другая интуиция, другая обсессия: он точно знал, что гены культуры не даны биологией, что они выстраданы, а потому бессмертны и будут жить в потомках. И те станут так же искать в прошлом свои прообразы, так же посылать сигналы в грядущее.
Проходит полвека – и вот куратор флорентийской выставки Полина Лобачевская предлагает свою версию отношений прошлого с будущим. В новый космический полет, вдохновленный «Солярисом», отправляется целая коллекция: тридцать две картины и две скульптуры, успевшие стать классикой ХХ века. И их авторы, возможно, неожиданно для себя оказываются в одной космической команде.
Если бы нужно было найти название для этого символического космического корабля, лучшим оказалось бы «Советский Ренессанс» – термин или, скорее, поэтический образ, некогда использованный Плавинским и предложенный в качестве ключевого Музеем Зверева. Сам Тарковский в этой ретроспективе воспринимается как духовный лидер «Советского Ренессанса», связанного с европейской линией развития искусства середины ХХ века, с эпохой радикального авторского жеста, пламенеющего модернизма как стиля времени. Именно Тарковскому – капитану этого космического судна – было назначено историей воплотить идеалы Ренессанса применительно к киноискусству.
История кино в десятки, сотни раз короче, чем у живописи и других древних искусств: вся она, по сути, разместилась в рамках ХХ века. Большевики едва ли не первыми оценили уникальные возможности нового медиума как средства воздействия на массы и прозорливо объявили его «важнейшим из искусств». Кинематографический имидж России формировался гренадерами революционного авангарда, но сам этот авангард был незаконным детищем «русской идеи», окрашенной духовным космизмом, отрицанием исторического времени – «реального настоящего» – и идеалистической устремленностью либо к прекрасному прошлому, либо к столь же прекрасному утопическому будущему. Кинематограф Эйзенштейна, Вертова, Довженко – это своего рода античность в масштабах истории кино. Но даже он, этот ранний немой кинематограф, имел свои предтечи: социальная мифология в нем представала частным проявлением более общей – природной и праисторической. Отчасти по этой причине не столь болезненным, как можно было ожидать, оказался переход от авангарда к Средневековью – тоталитарному кино, пришедшему под официальной личиной воинствующего атеизма и социалистического реализма, на деле же сохранившему религиозную подноготную с «божественным» культом Вождя.
Но вот пришло время нового Ренессанса. Тоталитарные мифы рухнули, как рухнул вековой уклад Средневековья. Молодое поколение творцов вырывается из узких рамок социальной кинопропаганды, вновь открывает свободную, раскованную «античность», красоту живых человеческих типажей. Возрождаются идеи авангарда, ставящие во главу угла личность режиссера-автора и свободный полет творческой фантазии.
Всего за несколько лет оттепели кинематограф формирует шестидесятническую мифологию, но и ее углубляет, укрупняет, поднимает на еще большую высоту Андрей Тарковский. Второй после Эйзенштейна кинорежиссер с «шестой части мира»[5] становится всемирно признан и канонизирован. И «Новый полет на Солярис» подразумевает присутствие его кинематографа уже как важнейшего артефакта ХХ века, который земляне непременно возьмут с собой в путешествие к далеким мирам.
С Полиной Ивановной Лобачевской мы познакомились давно, когда она преподавала на режиссерском факультете ВГИКа. Александр Сокуров, Валерий Рубинчик, Константин Худяков – ее ученики, она сыграла роль в становлении как кинематографиста Рустама Хамдамова.
Хотя ВГИК считался идеологическим вузом и управляли им проверенные партийные кадры, здесь все же многое позволялось. Вальяжный Сергей Герасимов во вгиковской атмосфере часто сбрасывал имидж официального босса; в один из таких счастливых моментов он разрешил Полине Лобачевской осуществить ее заветный проект – постановку студенческого спектакля по «Трёхгрошовой опере» Брехта. По тем временам то была неслыханная смелость.
На сценической площадке ВГИКа Лобачевская впервые увидела Андрея Тарковского. «Это было в мастерской Михаила Ромма, – вспоминает она. – Андрей разыгрывал сцену из „Ученика дьявола“ Бернарда Шоу. А его партнером был Вася Шукшин. По уровню актерского мастерства это было, на мой взгляд, весьма посредственно, но не запомнить его было нельзя. Есть люди, на которых лежит печать гениальности или какой-то отдельности. Андрей умел молчать так, что все равно хотелось на него смотреть. Я потом много наблюдала его в самых разных обстоятельствах. Походка, осанка, поворот головы, взгляд – все выдавало в нем необыкновенную личность»[6].
ВГИК той поры (1960–1980-е годы) был замечателен присутствием нескольких преподавателей, вообще никак не соприкасавшихся с идеологией. Они были высокими профессионалами, блистательными лекторами и абсолютно независимыми в своих суждениях и поступках личностями. Их так не хватает в сегодняшнем ВГИКе, их так не хватает в сегодняшней жизни – профессиональных авторитетов, которые в то же время были бы авторитетами моральными.
Это читавшие зарубежную литературу Владимир Яковлевич Бахмутский и Ольга Игоревна Ильинская, преподававшая изобразительное искусство Паола Дмитриевна Волкова; потом к этим богам вгиковского олимпа присоединился Мераб Константинович Мамардашвили. Увы, никого уже нет в живых, последней ушла Ливия Александровна Звонникова, специалист по опальной русской литературе ХХ века; под ее патронажем был задуман и осуществлен проект фильма Александра Сокурова и Юрия Арабова «Одинокий голос человека».