Как я им всем благодарен! И не за одну науку, но едва ли не больше – за личное общение, которое они щедро дарили нам, студентам, между делом вытряхивая из наших голов совковую пыль. Бахмутского мы, правда, побаивались, а сдать ему экзамен с первого раза считалось доблестью или завидной удачей: он мгновенно обнаруживал, действительно ли ты проштудировал «Песнь о Роланде» или пьесу Аристофана, одолел ли сотни страниц «Дон Кихота».
Остальные педагоги были предельно демократичны. Не забыть, как Мамардашвили читал лекции для меня и еще двух аспиранток. Это не имело ничего общего с марксистской философией ни по смыслу, ни по форме: лектор, полуприсев на парту и раскурив трубку, два часа увлеченно рассказывал о психологической подоплеке романа Пруста или философской системе Декарта. Мамардашвили считал философию не наукой, а универсальным способом познания жизни, который способен адаптировать к себе конкретный человек. Подчеркивал: все, что он перед нами проанализировал только что через своего любимого Декарта, можно перекодировать в термины, к примеру, суфийской мистики.
Мы вместе с педагогами курили в перерывах, а иногда и в аудитории, продолжая обсуждать учебный материал или новые фильмы. Встречались и на дому за рюмкой водки, а с Ольгой Игоревной и ее мужем, литературоведом Борисом Сергеевичем Емельяновым, вообще близко подружились. Они жили и умерли как настоящие русские интеллигенты – в пропитанной книжной пылью квартирке в пролетарском Бибиреве, ни разу не побывав в Европе, культуру которой знали как мало кто из ее коренных жителей.
Ольга Игоревна, харизматичная и экстравертная, была душой наших компаний. Она не прерывала своих лекций на переменах, стоя с сигаретой на лестнице, всегда в окружении студентов. Она не просто натаскивала нас по зарубежной литературе, но учила думать, интеллектуально развиваться. Икона вгиковской культуры, она поднимала ее на уровень, до которого не всякий видный кинематографист мог дотянуться. Она не делала скидок на молодость десятой музы и признавала только те фильмы, которые соответствовали самым высоким критериям. Даже Висконти и Трюффо не всегда выдерживали этот экзамен. Среди ее учеников – Григорий Чухрай, Сергей Параджанов и Рустам Хамдамов. Преподавала она и у Тарковского. При этом была сильным теоретиком и наиболее внятно из всех объяснила нам, почему в театральной драматургии ХХ века не может быть трагедии и что на самом деле имел в виду Максим Горький под соцреализмом.
Вспоминаю то время и то место как некий эдем, почти платоновскую Академию, дарившую нам общение, лишенное всякой корысти и пошлости. Именно в этой компании, куда влились и Ирина Павловна Чухрай, и позднее, уже в перестроечную пору, приезжавший из США Наум Коржавин, мы познакомились с Полиной Лобачевской. После смерти Ольги Игоревны она стала для нас новым центром притяжения. Через ту же Полину мы открыли для себя Анатолия Зверева, с которым она дружила и которого мы раньше знали понаслышке и даже купили его работу у одного коллекционера за сумасшедшие деньги – двести или чуть не триста рублей! Мы только что окончили ВГИК, были бедны как церковные мыши, однако в нашем доме (собственно, дома-то еще не было, мотались по съемным квартирам) появилась чудесная зверевская акварель внушительного размера – букет цветов в зеленом кувшине. В сердцевине этого букета, если вглядываться, можно было прозреть бесконечность, затягивающую воронку времени, вход в космос, в иную вселенную. Но Зверев писал не всегда качественными красками, а часто тем, что под руку попадется, и букет «зацвел» – в нем завелся грибок. Спасти его, и то лишь процентов на восемьдесят, сумели только очень хорошие реставраторы из музея Рублёва.
Для меня Зверев был уже легендой, для Полины Лобачевской – другом и современником. Она вспоминает: «…ни одного дня Толя Зверев не жил легко. Он просто воспринимал жизнь с артистическим легкомыслием и умел превращать ее в праздник… Но в этом тоже заключался вызов существующей системе. И он, и Андрей Тарковский воспринимались как люди протеста, как чужаки, находящиеся в конфликте с властью. При этом, если Зверев был типичный маргинал, которого не полагалось воспринимать всерьез, Тарковского все очень даже уважали. Начальство в том числе. Думаю, что без этого ему бы просто не дали снимать»[7].
***
Гори, гори, моя звезда,
помеченная родинкой.
С моей суровой родиной
подвешены вдвоем
на ниточке космической,
с надеждой,
пусть комической,
живем.
А космос —
бледный образ
обители земной.
На звезд искристых ребрах
взойдет, взрастет зерно,
и листья будут падать,
и покрывать их снег.
Живой осталась память.
Действительность же —
нет.
«Июльский дождь»Тарковский и шестидесятники
Он безумец. Он высокомерен. Все, что он делает, советскому народу без пользы.
Сегодня смотрел «Ватерлоо» Бондарчука. Бедный Серёжа! Стыдно за него.
В детстве Тарковский рисовал: в доме-музее в Юрьевце, где будущий режиссер провел школьные годы эвакуации, есть его рисунки, совсем не плохие. Но выбрал своей профессией и средством самовыражения кино – а это из всех искусств не только «важнейшее» (Ленин), но и самое коллективное и пролетарское. Каким бы индивидуальным художником ни мыслил себя кинематографист, он неизбежно имеет дело с большими группами творческих и технических работников. А в советских условиях – еще и со студийными редакторами, цензорами, государственными и партийными бюрократами, курировавшими кинопроизводство.
Тарковский был знаком со всеми ведущими деятелями мира кино, общался с ними на «Мосфильме» и в Союзе кинематографистов, на фестивалях, участвуя в составе советских делегаций. Общался, хотя или не хотя этого, даже в доме на Мосфильмовской, где жил сам и где жили многие из них. На бытовом уровне его связывали с коллегами той или иной близости отношения: чаще – отстраненные, иногда – приятельские, редко – дружеские.
Тарковский не был человеком коллектива. Он не принадлежал ни к какому художественному течению, движению, направлению, школе или «волне». Его можно разве что причислить ко второй оттепельной генерации советских кинорежиссеров, но скорее формально, чем по существу.
Первое послевоенное поколение пришло в кинематограф прямо с фронта Второй мировой: их так и называли – «фронтовики». Таким был Григорий Чухрай, автор знаменитой «Баллады о солдате», таким был Станислав Ростоцкий. К этому же поколению принадлежали Сергей Бондарчук, прославившийся фильмом «Судьба человека», и Александр Алов, снявший вместе с Владимиром Наумовым картину «Мир входящему». Воевал и Пётр Тодоровский, оператор ранних фильмов своего ровесника Марлена Хуциева, потом тоже ставший известным режиссером. Значительно старше был Михаил Калатозов, переживший после смерти Сталина вторую молодость: его шедевр «Летят журавли» – единственный фильм, получивший главный приз Каннского фестиваля, «Золотую пальмовую ветвь», за всю историю советского кино.
Тематически все эти фильмы были связаны с войной: показанная как национальная трагедия, она выявляла высокий гуманизм и силу человеческого духа. Полностью ломая шаблон сталинского монументально-патриотического кино, в котором фигурировали вождь и обезличенная масса, эти фильмы раскрывали богатство личности, ее индивидуальный и неповторимый внутренний мир.
Поколение фронтовиков сделало кинематографические пятидесятые годы. Но тут же их отодвинула и затмила вторая режиссерская генерация, так называемые дети войны: Элем Климов, Василий Шукшин, Александр Митта, Глеб Панфилов, Илья Авербах, Кира Муратова, Андрей Кончаловский, Марк Осепьян, Лариса Шепитько, Алексей Герман. Своими дебютными и последующими работами они подняли кино 1960–1970-х до новых высот. По выражению режиссера Сергея Соловьёва, который был еще моложе, вторая генерация, более мощная и радикальная, интегрировала в себя первую.
И конечно, эта вторая генерация немыслима без Тарковского (он был в ней самым старшим) и фильма «Иваново детство», осмыслившего судьбу «детей войны» в экзистенциальном и пацифистском ключе; недаром среди ценителей этой картины оказались Сартр и Феллини. В трактовке военного и партизанского материала Тарковский идет гораздо дальше, чем его предшественники и современники, чем тот же автор положенного в основу сценария рассказа «Иван» Владимир Богомолов. Неудивительно, что писатель-фронтовик остался недоволен этой экранизацией.
Новаторский стиль и мироощущение Тарковского были ближе режиссерам его поколения и тем, кто моложе, – Климову, Шепитько, Герману. Ближе – но не более того. Все они искали новые авангардные формы киноязыка, все обращались к войне как источнику коллективной памяти об испытаниях человека и человечности. Тарковский же после «Иванова детства» ушел от военной темы и больше не обращался к ней, разве что по касательной затронул в «Зеркале». Он и в этом смысле не стал лидером «движения» или «группы».
Не по пути оказалось Тарковскому и с теми, кто искал способы «дедраматизации» традиционных сюжетов, внедрения в художественное тело документальных фактур. Хотя его идея «запечатленного времени» кажется на первый взгляд сродни этим опытам, на самом деле он имел в виду другое – время в метафизическом, а не физическом смысле. Экспериментов в духе cinéma vérite[8] Тарковский никогда не предпринимал, его фильмы подчинялись поэтическому и духовному импульсу, а не стремлению «поймать реальность». Если ему и не были совсем чужды поколенческие пристрастия, связанные с социальной «повесткой» и настроениями времени, то они все равно играли подчиненную роль.