А вот Марлен Хуциев стремится запечатлеть время в его сиюминутном моменте, в стиле жизни и в мироощущении молодых людей 1960-х. Он ищет поэзию в прозе, лирику – в повседневности. Он лидер этого художественного движения, призванного средствами кино отображать и анализировать современность. За ним идут в этом же направлении Андрей Кончаловский в «Истории Аси Клячиной», Отар Иоселиани («Листопад», «Жил певчий дрозд»), Лариса Шепитько («Ты и я»), Марк Осепьян («Три дня Виктора Чернышёва»), Михаил Калик («Любить»), Михаил Богин («Двое»), отчасти Кира Муратова в своих ранних работах «Короткие встречи» и «Долгие проводы».
Этот ряд станет гораздо шире, если мы добавим к нему режиссеров, работающих в художественных традициях своих национальных культур, – Тенгиза Абуладзе и Али Хамраева, Эмиля Лотяну и Ходжакули Нарлиева, Юрия Ильенко и Толомуша Океева, Эльдара Шенгелая и Георгия Шенгелая, Витаутаса Жалакавичюса и Булата Мансурова…
Ко второму поколению шестидесятников присоединяется третье – родившиеся уже в 1940-е годы: Андрей Смирнов, Никита Михалков, Сергей Соловьёв, Вадим Абдрашитов, Александр Прошкин, Эльёр Ишмухамедов, Леонид Осыка, Болотбек Шамшиев. Движение подпитывается энергией молодых кинодраматургов Геннадия Шпаликова, Натальи Рязанцевой и режиссерскими достижениями параллельно развивающейся «ленинградской школы» – Виталия Мельникова, Ильи Авербаха, Алексея Германа. Своим путем, но по близкой траектории, художественно внедряясь в пласты жизни современников, движется Василий Шукшин, однокашник Тарковского по мастерской Михаила Ромма.
Но – только не сам Тарковский. Он уходит в далекие миры русской истории (в «Рублёве») и фантастического будущего («Солярис»). В сущности, ни один из его следующих фильмов – от «Зеркала» до «Жертвоприношения» – не разыгрывается в конкретно понятой и очерченной современности, в «мире вещей»; режиссер предпочитает ему поэтически возвышенный, почти платоновский «мир идей».
Разделение на «кинопоэзию» и «кинопрозу» уже возникало в советском кино: это было в 1920-е и отчасти в 1930-е годы. За «поэзию» тогда отвечали Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко, за «прозу» – Борис Барнет и Абрам Роом. Похожая ситуация возникает на новом витке развития кинематографа. Теперь Тарковский отвечает за «поэзию»; от имени «прозы» выступает Хуциев со своими программными фильмами «Застава Ильича» и «Июльский дождь».
С огромной гипнотизирующей силой эти фильмы передавали дух турбулентного времени. «Застава Ильича» была подвергнута цензурным гонениям и вызвала недовольство Никиты Хрущёва, из нее были изъяты документально заснятые сцены выступлений Беллы Ахмадулиной, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко и Булата Окуджавы в Политехническом музее. Фильм вышел в прокат в урезанном виде под названием «Мне двадцать лет», а в авторском варианте публично показан только во времена перестройки.
«Июльский дождь» появился в 1966-м, когда оснований для оптимизма стало куда меньше. В этом же году Хуциев подписал письмо двадцати пяти деятелей культуры и науки Леониду Брежневу против реабилитации Сталина. Герои-интеллигенты из «Июльского дождя» уже сполна ощущали отчужденность от исторического процесса. Этому состоянию отвечала новаторская форма картины – дедраматизация, крайне ослабленная сюжетная интрига. На экране почти ничего не происходило, а за душу все равно брало.
На самом деле, хоть мы и отнесли хуциевские фильмы к «прозе», скорее это была «поэзия в прозе»: нигде так поэтично не снята Москва. Но тон этой поэзии от фильма к фильму существенно менялся. В «Заставе Ильича» человеческие отношения были сложными, но теплыми, молодые герои стремились к общению, искали свое место в социальной жизни. В «Июльском дожде» эти отношения несут на себе печать новой мировой болезни – некоммуникабельности.
Именно после этого фильма на Западе окрестили Хуциева «советским Антониони» или даже «грузинским Антониони». В «Затмении» итальянского режиссера и в «Июльском дожде» действительно немало схожего – и в сюжете, и в атмосфере. И там, и там женщина остывает к своему возлюбленному, чувствуя его прагматизм и внутренний холод, так контрастирующий с царящей вокруг летней жарой, римской или московской.
Если Запад в это время диагностирует болезнь некоммуникабельности и возводит ее во вселенский масштаб, то в Советском Союзе еще не успели насладиться плодами короткой оттепели – а она уже вот-вот уступит место осени и заморозкам. Водораздел прошел как раз по Хуциеву, по его искореженной цензурой «Заставе Ильича». Попытка романтического возврата к идеалам революции и Великой Отечественной войны натолкнулась на тупое сопротивление советской бюрократии, и живые чувства, что всколыхнулись в искусстве, были задавлены идеологическим прессом.
В «Июльском дожде» молодые московские интеллектуалы уже не ощущают кровной связи с опытом фронтовиков; они поглощены собственными трудностями поиска своего места в усложнившемся мире. Это рефлексии нового поколения, поверившего в оттепель, но не готового ни к свободной жизни, ни к тому, чтобы за нее бороться.
Внешне вроде ничего не изменилось: москвичи курсируют по тусовочным квартирам, оживленная летняя толпа заполняет магазины, кинотеатры, кафе, – но ни радости, ни подъема, которые вызывали городские сцены фильма Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1963) или той же «Заставы Ильича», нет и в помине. Прошло всего два-три года – а время изменило цвет, запах и состав. Хуциев остается певцом Москвы с ее мимолетными дождями и плывущими в ночи пустыми троллейбусами, но от этой песни веет не молодыми надеждами, а грустью несостоявшегося и уже невозможного счастья.
С середины 1960-х общество, а вместе с ним и кинематограф, порожденный оттепелью, вступает в эпоху застоя, но официальной датой, с которой эта эпоха отсчитывается, становится 1968-й – год разгрома Пражской весны и ввода советских войск в Чехословакию. Студийная редактура, она же цензура, становится все более жесткой: кажется, через нее не просочится ни один сценарий, где брезжит хоть какая-то крамола. Но вот парадокс: с каждым годом растет число фильмов, которые оказываются под запретом. Уже снятые, в готовом виде, они ложатся на цензурную полку, и так переполненную коробками с арестованной кинопленкой.
Особенно показательна судьба кинопроектов, запланированных на 1967 год к 50-летию Октябрьской революции. И фильм «Комиссар», и киноальманах «Начало неведомого века» готовились именно к этой дате, но оба оказались жертвами цензурного произвола и были легализованы только во время перестройки. Режиссеры Александр Аскольдов, Андрей Смирнов, Лариса Шепитько сумели внести в сюжеты, связанные с революцией и Гражданской войной, пацифистскую ноту, наполнить свои фильмы тревогой за бесчеловечные последствия революционных экспериментов – и этого советские идеологи им не простили.
Ни один фильм Тарковского не был запрещен; даже «Рублёва» выпустили – правда, с паузой в пять лет и вторым экраном, в периферийных кинотеатрах. Цензура ставила режиссеру номер один палки в колеса на уровне сценарных заявок: возможную крамолу пресекали сразу и в корне. Поэтому остался неосуществленным замысел экранизации «Идиота», не был поставлен фильм по сценарию «Гофманиана». А «Солярис» и «Сталкер» появились вовсе не из увлечения Тарковского научной фантастикой. В отличие от большинства своих современников, он спокойно относился к творчеству Лема и Стругацких. Обращение к их романам было компромиссом, который устраивал и режиссера, и цензоров: блюстителям режима казалось, что фантастический антураж скорее, чем современность или литературная классика, может «обезвредить» идеологические изъяны и чрезмерный авангардизм формы.
И то и другое вышло наружу в «Зеркале» – самом личном фильме Тарковского. Тут спрятаться было не за что – разве что за стихи Арсения Тарковского, но они в ту пору еще не стали культовыми. Именно вокруг «Зеркала» сложилась конфликтная ситуация, обнаружившая глубокие противоречия не только между Тарковским и советской системой, но между ним и его коллегами-режиссерами, почти без исключений оставшимися в душе глубоко советскими людьми. Даже когда оттепель обернулась затяжным зимним холодом, они продолжали верить (или делали вид, что верили) в «социализм с человеческим лицом». Тарковский с его устремленностью к духовным абсолютам с самого начала был далек от этих утопических упований и «общественно значимых тем». Социум в его фильмах охотно уступает первый план духовным и культурным переживаниям, философским и религиозным исканиям.
Произведения подавляющего большинства именитых кинематографистов никак не отвечали художественным критериям Тарковского. Со временем его неприятие их творчества все больше усугублялось и выливалось в ворчливые, а иногда и гневливые дневниковые записи об увиденных фильмах. Вот примеры. «По телевизору показывали „Гамлета“ Козинцева. До чего же это ничтожно! Бедный Григорий Михайлович! Неужели он действительно верил, что сделал нечто стоящее». Или: «Видел фильм Алова и Наумова „Бег“. Это ужасно! Издевательство над всем русским – характером, человеком, офицером. Черт-те что!» Или: «Сергей Герасимов рвется к Ленинской премии; выступает в прессе с клятвами и объяснениями в любви в адрес Человека. Но, понимая, что его „Любить человека“ вполне ничтожно, он выдумал „тетралогию“ и хочет Ленинской хотя бы за четыре свои дерьмовых фильма. Что же? Может быть, и получит. Ну и ничтожество!» «Сегодня смотрел „Ватерлоо“ Бондарчука. Бедный Серёжа! Стыдно за него»[9].
Отношения Тарковского со многими именитыми советскими режиссерами были осложнены конфликтами или подковерными интригами. Это касается и Герасимова, и особенно Бондарчука, главы влиятельного кинематографического клана. С его дочерью Натальей Бондарчук во время работы над «Солярисом» Тарковский пережил роман, а ее будущий муж Николай Бурляев, игравший в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве», своей ранней актерской славой был обязан их автору. Но постепенно члены бондарчуковского клана перешли на крайне консервативные идеологические позиции, чуждые Тарковскому, а сам Сергей Бондарчук стал воплощением партийного официоза. Ему разрешалось работать за границей, его по настоянию советских властей включали в жюри крупнейших западных фестивалей. Так он оказался в каннском жюри 1983 года и, по убеждению Тарковского, сделал все, чтобы участвовавшая в конкурсе «Ностальгия» не получила главный приз. Если подозрения справедливы, трудно сказать, какой мотив руководил Бондарчуком: выполнить партийное задание или просто потопить фильм конкурента.