Доверие к человеку с тем или иным философским мировоззрением подвергается в «Сталкере» скептическому сомнению в пользу иррационального, интуитивного знания, присущего изгоям и юродивым. Но их вера далека от церковной. В поздних фильмах – в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» – церковь либо закрыта, либо не способна спасти мир от гибели, и режиссер уповает только на судорожные ритуальные действия экстремальных одиночек.
«Сталкер» хронологически, да и по существу, завершает советский период творчества Тарковского: его начало совпадает с кульминацией оттепели, его конец – с пиком застоя. С сегодняшней точки зрения очевидно, что созданное именно этим автором пережило свое время и породившие его исторические обстоятельства. Более того, все пять «советских» фильмов Тарковского и даже два «зарубежных» имеют прямое отношение к zeitgeist[12] позднего СССР – общественному, моральному и духовному климату, к доминируюшему настроению, интеллектуальному и эстетическому движению эпохи.
Это настроение виртуозно проанализировано филологом Генрихом Киршбаумом в статье для немецкого сборника о Тарковском: автор определяет его как «меланхолию», породившую свою этику и эстетику[13]. Он рассматривает эту эстетику (в кино, а также в поэзии Сергея Гандлевского) через «экфразы» – знаковые цитаты из области изобразительного искусства. Вот основные тезисы этого текста.
Меланхолия застоя далека от черной меланхолической желчи романтизма и декаданса: все же художники эпохи застоя – дети оттепели. Отсюда – предпочтение светлым краскам: сценарий Тарковского называется «Белый, белый день», любимая картина – «Охотники на снегу». Снег (порой внезапный, первый или неожиданно падающий с небес) – характерный образ, проходящий через кинематограф 1960–1970-х годов, не только советский. Он часто встречается в японских фильмах, в «Рокко и его братьях» Висконти, а в «Девичьем источнике» Бергмана в кадре, запечатлевшем страшное преступление, мы видим «уникальный снег весною», восхитивший Тарковского. В этом контексте и в «Рублёве» снег в разоренном храме считывается по-другому.
В кинематографе 1970-х в ходу суицидальная тоска, мировая скорбь, элегический плач, пессимистический фатализм, уныние и депрессия. Состояние внутренней эмиграции кажется вечным, как вечна советская власть. На этой основе формируется «меланхолическо-флегматическая культура брежневской эпохи». Если атмосферу оттепели характеризовали открытость и воодушевление, то на смену им приходит поэтика укромных ниш – приватности, интимности, закрытости, асоциальности. В этих нишах каждым индивидуально переживается оставленность богом, смыслом, родиной, близкими.
Великий меланхолик – одновременно диссидент-бунтовщик и конформист-соглашатель. В кино господствует пораженческая поэтика, и она причудливым образом опирается на две принципиально разные эпохи – Ренессанс и Средневековье. И ту, и другую репрезентируют Брейгель и Шекспир. Первая связана с памятью о недавней оттепели; один из ее героев – рефлексирующий, но совсем не декадентский Гамлет-Смоктуновский из фильма Григория Козинцева. Но спустя шесть лет тот же Козинцев снимает «Короля Лира»; тон здесь уже более мрачный, а спектр изображения – по-прежнему черно-белый. Такова и прибалтийская школа, давшая Козинцеву актеров для его шекспировских постановок, и классический фильм о «лесных братьях» – «Никто не хотел умирать» Жалакявичюса. Минимум цвета вносят Алов и Наумов в «брейгелевскую» экранизацию «Тиля Уленшпигеля».
Вообще, Возрождение фигурирует обычно в северном варианте, где оно порой трудно отличимо от Средневековья. В нем больше варварства, чумы и болотной грязи. Спустя три десятилетия, когда история пройдет очередной виток спирали, появится фантастическая версия Средневековья – «Трудно быть богом» Алексея Германа, отсылающая уже к нашему времени. Но и в прошлом в фильмах того же Германа, как и в «Восхождении» Ларисы Шепитько, господствует черно-белое «зимнее начало». Зима и поздняя осень, когда природа и жизнь замирают в ирреальном сне, – любимые сезоны эпохи меланхолии. Уместно тут вспомнить «Осень» Андрея Смирнова, где тоже есть очистительный первый снег. Апофеозом эстетики меланхолии, или ностальгии (это определение ближе Тарковскому), становится «Зеркало», ее кодой – «Сталкер».
Замечу, что сам я меланхолик по типу темперамента. А большинство режиссеров, даже прославившихся меланхолией своих работ, скорее холерики. Тарковский не исключение. Убежден в этом, хотя с ним самим так и не пообщался очно, только видел издалека на разных кинематографических встречах. Я даже успел поговорить с Андреем Арсеньевичем по телефону – представьте себе, об «Идиоте»: этот сюжет и мне не давал покоя. Сегодня трудно войти в то состояние, но тогда я чувствовал себя так, будто мне самому предстояло сыграть Мышкина.
Еще как-то я пришел в кинотеатр «Иллюзион», где показывали один из фильмов Кэндзи Мидзогути. Уже начался сеанс, погас свет – и вдруг вошел Тарковский, высоко ценивший этого японского классика. Мест в зале не было, я хотел уступить ему свое, но важному гостю тут же принесли стул. Он сел рядом со мной, однако я не решился его тревожить – ни, разумеется, во время просмотра, ни после.
Когда Тарковского уже не было в живых, я часто думал о нем, выходя из подъезда дома на Земляном Валу, где поселился в то время и где в соседнем подъезде жили его первая жена Ирма Рауш и старший сын Арсений. Сам Андрей Арсеньевич давно покинул это жилище, но мне казалось, что я чувствую оставленный им след и буквально по нему иду. Даже написал стихотворение: «Он жил в этом доме, в котором я тоже живу…»
Тайна Тарковского преследовала меня многие годы, я ощущаю его близкое присутствие по сей день. У него была особая и несомненная миссия влиять на жизни людей нашей эпохи, совсем даже не обязательно связанных с искусством. Фильмы Тарковского становились не только художественным событием – они способны были изменить человеческую судьбу и самого человека: сужу и по личному опыту. Может быть, именно в этом смысле его кино религиозно: оно дарило и поддерживало веру его паствы в духовный абсолют. Наверняка Тарковский осознавал эту миссию, но на просьбы расшифровать магическое воздействие своего искусства отвечал обтекаемо: «Как? Да вот так». Или: «Художник творит инстинктивно, он не знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализировать, находить объяснения, умствовать и приходит к ответам, не имеющим ничего общего с инстинктом, с инстинктивной потребностью создавать, творить, выражать себя».
Прошли годы. Тарковский давно пребывает в пантеоне великих режиссеров, но жизнь не стоит на месте. Создатель «Сталкера» предсказал экологическую катастрофу, но даже он не мог предвидеть причудливых завихрений «новой этики», построенной на завихрениях феминизма и радикального экоактивизма. Сравнительно недавно меня позвали в Берлин на международный симпозиум, посвященный сорокалетию «Сталкера». Собрали специалистов, киноведов, ученых из разных стран, которые читали доклады об этом фильме. В одном из них чешская исследовательница провела параллель между «Сталкером» и «Завоевателем» (1956) – «истерном» Дика Пауэлла о монголо-татарских войнах и турбулентной любви средневекового вождя к дочери вражеского военачальника.
Такое внимание эта псевдоисторическая мелодрама заслужила вовсе не художественным качеством: в 1978-м, как раз когда снимался «Сталкер», «Завоевателя» включили в список худших фильмов всех времен. Не спасло и участие звезд – главного американского ковбоя Джона Уэйна, а также Сьюзен Хэйворд и Педро Армендариса.
Картина осталась в памяти кинематографа из-за обвала смертей и болезней участников съемок. Девяносто, то есть почти половина из них, несколько лет боролись с онкологическими заболеваниями. Армендарис покончил с собой, узнав, что болен раком; от него же позднее скончались Хэйворд, Пауэлл и Уэйн. Уэйн выкуривал по шесть пачек сигарет в день, но причину мора находят в том, что фильм снимался в пустыне Юта, куда дули ветры из Невады, где проводились ядерные испытания. Никто к этой угрозе всерьез не относился, хотя в группе были счетчики Гейгера, и сыновья Уэйна, посетившие съемки, играли с ними; они тоже заработали онкологию. И тогда продюсер Говард Хьюз, мучимый совестью, выкупил все копии злополучного фильма и запретил показ на широком экране.
И вот в берлинском докладе ученой дамы, озаглавленном – внимание! – «Кино в загрязненных местах», проводится параллель со «Сталкером». Согласно ее концепции, фильм Тарковского мало того что снимался в подозрительных, загрязненных местах, но делался «нечистыми руками», «неэкологическими методами»: режиссер плохо относился к актерам, мучил их, Алиса Фрейндлих была очень недовольна. В общем, это произведение неэкологично, нестерильно и поэтому должно быть пересмотрено в современном контексте. Ну и, конечно, череда смертей участников фильма весьма и весьма в этом контексте знаменательна.
Что тут сказать? В поздние советские и ранние постсоветские времена на пике популярности была мистика – и судьбу Тарковского его паства подверстывала к явлениям сверхъестественным. Да и сам «Сталкер» своей образностью и судьбой склонял многих к подобным толкованиям. Я никогда не был их горячим сторонником. Однако еще меньше мне нравится примитивный подход современных «экологов» и апостолов «новой этики».
Не важно, что и Тарковский, и Солоницын, и Гринько, умершие от рака, были заядлыми курильщиками. Важен вывод: нечисто что-то было и с этим фильмом, и с его автором. По новым правилам искусство должно быть стерильным и делаться в белых перчатках художниками с добрым нравом, правильными взглядами и кристальным моральным обликом. В общем, «экологичными». Забудьте, что вы читали когда-то в новелле «Тонио Крёгер» Томаса Манна: «…здоровые и добропорядочные люди вообще не пишут, не играют, не сочиняют музыки…»