Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти — страница 20 из 93

Еще один эпизод, связанный с этим фильмом, столь характерный для трагифарса перестроечных перемен. Меня, как председателя конфликтной комиссии, пригласили выступить перед показом «Покаяния» в Доме культуры КГБ! Он находился прямо в здании на Лубянке (тогда еще – площадь Дзержинского), но вход с какого-то переулка. Я поехал на метро и тут же попал в людской водоворот: был час пик, переход, на который я рассчитывал, оказался перекрыт, и я понял, что к девятнадцати часам, как договорились, уже не успеваю. Выскочил из метро, опять какие-то толпы перекрывают дорогу, а я к тому же понятия не имею, где, собственно, находится пресловутый КГБ (бог миловал от визитов в эту контору). То есть огромное здание вижу, но как в него попасть, где искомый переулок – неведомо. И, уже чувствуя за воротом неприятный холодок, начинаю хаотично вопрошать прохожих: «Подскажите, как пройти в КГБ?» Люди (три четверти приезжие) от меня шарахаются, выгляжу как полный дебил!

В общем, нашел в конце концов. На проходной меня встречает улыбчивый человек, за опоздание не корит. Повторяется почти тбилисская мизансцена: выхожу на сцену огромного зала, а там уже минут десять терпеливо ждут начала мероприятия… только не два аксакала, а примерно четыре сотни «рыцарей плаща и кинжала». И ветераны, и молодые бойцы, чья служба и опасна, и трудна. Ни одного свободного кресла, лица суровы, взгляды нацелены на меня – гонца перестройки. Что день грядущий им готовит? Скорую отставку? Работу в частных охранных структурах? А ведь чекисты бывшими не бывают? Надо только переждать, и все вернется на круги своя? Ответов на волнующие вопросы они ждут от фильма «Покаяние». Я что-то рассказываю – про Евтушенко, про Тбилиси, про фильм наконец. Потом – просмотр и короткое обсуждение. Картина явно впечатлила аудиторию, только еще не до конца понимаю, какого рода это впечатление. Задумчивые, растерянные перед гулом нового надвигающегося времени люди в погонах выходят на Лубянку, бредут к метро, уже пустое в десять тридцать вечера…


К этому времени конфликтная комиссия освободила около полусотни «полочных» фильмов. Сначала мы думали, речь идет всего о десяти, максимум двадцати, о которых знали и слышали. Но оказалось, это лишь видимая часть айсберга. Под «водой» таились целые пласты запрещенного кино, включая документальное, телевизионное и даже анимационное.

В первый год работы комиссии один за другим на экран вышли наиболее значительные из «полочных» фильмов: «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Одинокий голос человека» Александра Сокурова, «Ангел» Андрея Смирнова, «Рождение электричества» Ларисы Шепитько, «Иванов катер» Марка Осепьяна, «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова, «Родник для жаждущих» Юрия Ильенко. Хотя цель создания комиссии была сугубо практическая, тем не менее уже тогда начала писаться «другая история советского кино» (впоследствии так назвали большую ретроспективу на фестивале в Локарно).

В экспертных заключениях мы характеризовали место данного фильма в историческом и современном контексте, степень его актуальности и художественной значимости, его перспективы в прокате.

Потом я отправлял утвержденные заключения комиссии в Госкино. Комитет по кинематографии по весомости был равен министерствам, но после мая 1986-го позиции чиновников сильно ослабли. Они дрожали за свои кресла и практически без всякого сопротивления шли навстречу всем требованиям якобинского Союза кинематографистов. Исключениями стали «Покаяние» и еще «Комиссар»: их судьба решалась на самом высоком уровне – в кабинетах ЦК КПСС. Фильм Аскольдова, похоже из-за форсированной еврейской темы, имел фанатичных противников в верхах. Они торпедировали решение конфликтной комиссии вплоть до лета 1987 года. Аскольдов ошибочно считал, что среди противников был и Элем Климов. Климов действительно не относился к числу поклонников «Комиссара», но никогда не стал бы использовать свое влияние, чтобы навредить многострадальному фильму.

Кончилось дело тем, что на пресс-конференции Московского фестиваля Аскольдов вышел на сцену и заявил, что его фильм, несмотря на всеобщую эйфорию перестройки, по-прежнему запрещен. Иностранные гости (их тогда в России уважали) заволновались и потребовали показать им картину. Что было сделано мгновенно. Просмотр прошел под аплодисменты Ванессы Редгрейв и других международных знаменитостей. Через несколько дней «Комиссар» был легализован, вскоре выпущен на экраны, отправлен на Берлинский фестиваль, где собрал кучу призов. Аскольдов поехал с ним в турне по всему миру, потом жил и преподавал в киношколах Европы, но больше так и не снял ни одного фильма.


А конфликтная комиссия продолжала работать. В одних случаях речь шла о реабилитации полностью запрещенных картин, в других – о восстановлении цензурных купюр и авторской версии, в третьих – о широком выпуске на экран фильмов «формального проката» (не запрещенных, но показанных минимальным тиражом). И во всех случаях – о восстановлении исторической справедливости и ликвидации белых пятен в истории кинематографа.

Первыми «новыми историками» советского кино стали работавшие в комиссии кинематографисты. Среди них были известные режиссеры Али Хамраев, Владимир Меньшов, даже Никита Михалков короткое время участвовал. Но все же главную заботу по обобщению и оформлению «полочного» материала взяли на себя киноведы и критики: Ирина Рубанова (зампредседателя комиссии и фактически ее душа), Елена Стишова, Татьяна Хлоплянкина. Документацию вела секретарь комиссии Карина Галимурза. Компьютеров еще не было, и никто в перестроечной суете не позаботился, чтобы сохранить архив для истории. Карина внезапно скончалась, хранившуюся у нее папку, набитую бумагами, найти не смогли, многие ценные материалы оказались утрачены.

Сегодня, спустя много лет, я представляю себе фильмохранилище с собранными в нем негативами сотен запретных фильмов (результат многолетней деятельности советской цензуры) как одну большую Полку. И вот, подходя к ней, я хочу разбить ее на несколько маленьких полок и разложить наиболее важные для истории фильмы.

Первая полка – идеологическая. Здесь лежат такие «тайные шедевры» старого советского кино, как «Строгий юноша», снятый режиссером Абрамом Роомом в 1935 году. Это был «советский несоветский фильм», в котором клише соцреализма утрированы до полной неузнаваемости, и власти справедливо увидели в этом интеллектуальную насмешку. Другим этапным фильмом на идеологической полке стал «Тугой узел» Михаила Швейцера: критика колхозных порядков оказалась в нем слишком острой для самого начала хрущевской оттепели. На этой же полке – «Застава Ильича» Марлена Хуциева (слишком педалирован конфликт поколений), «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского (без прикрас показана жизнь русской деревни), «Пловец» Ираклия Квирикадзе (вырезаны сцены, связанные со сталинским культом), «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова (пессимистическое изображение жизни советских трудящихся). Где-то рядом пылились ранние картины Киры Муратовой, «Три дня Виктора Чернышёва» и «Иванов катер» Марка Осепьяна – фильмы с повышенной мерой реализма, который никак не вписывался в рамки «социалистического».

Вторая полка – эстетическая. Художников наказывали за «формализм», за подражание западным течениям. Элементарное непонимание сложного, метафорического художественного языка – врожденное свойство советского чиновника. А если чиновник чего-то не понимал, в его натуре было тут же заподозрить, что за непонятной формой скрыт какой-то идеологический подвох. Так среди опальных оказались эстетские, проникнутые мистицизмом и живописным символизмом фильмы Сергея Параджанова или поэтические монтажные хроники Артура Пелешяна. Из других эстетических направлений советские цензоры со времен 1920-х годов органически не любили эксцентрику: по этой причине были запрещены «Лес» Владимира Мотыля и «Интервенция» Геннадия Полоки.

Третья полка – моральная. Она возникла в 1960-е годы. Ее делили в так называемом моральном спецхране Госфильмофонда «Молчание» Бергмана и «Дневная красавица» Бунюэля, однако это были лишь копии, да и то часто нелегальные. Хуже, чем зарубежным, было пылившимся там же оригиналам (негативам) советских фильмов, уличенных в аморализме и эротомании, – таким как «Осень» Андрея Смирнова; правда, картина была выпущена в прокат, но мизерным тиражом, и потом надолго заперта в хранилище.

Четвертая полка – ведомственная. Нередко в судьбу фильмов, особенно документальных, вмешивались заинтересованные ведомства – от Министерств обороны и атомной энергетики до Министерства сельского хозяйства. Последнее препятствовало даже судьбе скромной деревенской мелодрамы «Только три ночи» Георгия Егиазарова. А министр обороны всячески травил Григория Чухрая за фильм «Трясина» – о судьбе военного дезертира и его матери. Во всех этих случаях ведомства действовали по принципу «телефонного права» и никаких документов о своем вмешательстве (в отличие от официальных запретов Госкино) не оставляли.

Пятая полка – национальная. В республиках (кроме Грузии) художники стонали от двойной цензуры: помимо директив из центра, их жизнь отравляли идеологические бесчинства местных властей, которые тщились быть святее папы римского. Самым страшным жупелом был «национализм». В Казахстане закрыли исторический эпос Булата Мансурова «Тризна». Были запрещены два фильма зарождающегося украинского «поэтического кино» – «Родник для жаждущих» Юрия Ильенко и «Входящая в море» Леонида Осыки. Картина «Безумие» эстонца Калье Кийска подверглась нападкам за подражание экзистенциализму. Цензура прошлась и по работам какой-то совсем не советской «литовской школы».

Шестая полка – персональная. Прежде всего речь тут идет об авторах, уехавших за рубеж: автоматически на полку попали фильмы писателей-сценаристов Александра Галича и Василия Аксёнова, режиссеров Бориса Фрумина, Михаила Калика и Михаила Богина, не говоря уж о Тарковском и Иоселиани. Но и те непокорные нонконформисты, что еще оставались в стране, тоже попадали в черный список и выдавливались из профессии. Как заметила Ирина Рубанова, каждому из неугодных творцов был отпущен свой индивидуальный вариант отлучения от кинематографа. Брошенному в тюрьму Параджанову – классический лагерный, Сокурову и Аскольдову – «авангардистский» и кафкианский: они были, но делался вид, что нет ни их, ни их фильмов.