1968-й, год парижского мая и разгромленной Пражской весны, для советского кино означал конец надежд на постепенную либерализацию режима. Парадоксально, но именно шестидесятые годы – самые светлые в советской истории – принесли наибольшее число принципиальных цензурных запретов. Началось все в 1963-м: скандал с «Заставой Ильича». Рекордным стал 1968-й: на полку было положено сразу десять картин. С 1969 года количество «полочных» фильмов идет на убыль и в среднем составляет три в год. Но это говорит лишь о том, что функцию предварительной цензуры берет на себя сценарная и студийная редактура. Проекты стараются не доводить до состояния «полочных»; к тому же студиям надо выполнять план и получать премии. Работать в кино становится все труднее, особенно молодым; в профессии все больше конформистов. С другой стороны, множество талантливых людей сломлено опытом полки и выброшено из творческой жизни. За каждым запрещенным фильмом стояла целая драматическая история и человеческая судьба.
Наша комиссия просуществовала четыре года; было реабилитировано и получило поддержку более 250 картин, так или иначе пострадавших от цензуры. Со всех было снято клеймо запрета, многие выпущены в прокат. Это был расчет с прошлым – а что ждало российское кино в ближайшем будущем? Стала ли Россия Меккой свободы для кинематографистов?
Как только вожжи государственного и партийного контроля были отпущены, кинематограф столкнулся с диктатом рынка, с произволом новых цензоров – продюсеров и частных инвесторов. В начале 1990-х по их воле лег на полку фильм Юрия Кары по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
Это были конфликты нового типа и новой эпохи – и конфликтная комиссия уже не могла выступать в них арбитром. Ее последней важной акцией, касающейся современного кино, оказалась поддержка фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой, в котором впервые с экрана прозвучал неотцензурированный мат. Кира Георгиевна приехала тогда из Одессы в Москву. Мы ели у меня дома борщ и обсуждали стратегию защиты фильма. Потом мы продолжали общаться и дружить с ней долгие годы, а после смерти Киры – с ее мужем, художником Женей Голубенко, живущим в той же одесской квартире, где были задуманы их совместные фильмы.
Что пора сворачивать нашу деятельность, мы поняли, когда полка начала становиться в своем роде модной. К нам несколько раз приходили режиссеры, утверждавшие, что у них тоже есть запрещенные фильмы; потом выяснялось, что фильм пять или шесть раз был показан по Центральному телевидению. Но это казусы и анекдоты. В целом же вспоминаю эти четыре года как интенсивнейший отрезок своей жизни. Помимо профессионального опыта, это был потрясающий урок социальной психологии: я встретил замечательных людей – с исковерканными судьбами, перестрадавших, но не сломленных. На таких, в сущности, и держится кинематограф.
Одним из самых больших человеческих приобретений перестройки стала для меня совместная работа с Элемом Климовым. Не могу назвать его другом, но без сомнения – старшим товарищем, которого я безмерно уважал, чьи личность и судьба глубоко меня волновали.
Он покорил сердца многих своими ранними фильмами – «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и «Похождения зубного врача». Это были шестидесятнические комедии или полукомедии. Его более поздние картины любить сложнее, но не восхищаться ими нельзя. С «Агонии», первой фирменно климовской киноработы, для режиссера началось хождение по мукам. Картина об импотенции власти и всегда гуляющих рядом бесовских силах, толкающих Россию на тоталитарный путь, подверглась множеству переделок и купюр. Еще задолго до перестройки ее раз за разом снимали с полки и объявляли о выпуске в прокат, но укладывали обратно. Когда фильм наконец увидел свет в изуродованном виде, он уже не мог стать сенсацией.
А потом в автокатастрофе погибла Лариса Шепитько, красавица жена Климова; они были уникальной парой – два выдающихся режиссерских таланта. С тех пор «легкая муза» перестала окрылять режиссера: его жанром стал трагический эпос. Лариса погибла, едва приступив к съемкам «Прощания с Матёрой» по роману Валентина Распутина. Эту картину, получившую название «Прощание», снял Элем Климов, и она принадлежит им обоим. Он прощался не только с патриархальным микрокосмом уходящих традиций, но и с обостренно модернистским миром Ларисы Шепитько.
При советской власти Климов успел снять еще один фильм – «Иди и смотри». Это его версия «Иванова детства», только суровая и жесткая, без лирики и интимности, присущих Тарковскому. Климов возвращает образу войны грандиозность – но это грандиозность не батальной героики, а тотального безличного зла. По этому фильму изучают инструментарий и механизмы насилия в современном мире.
В 1986-м Элем Климов стал мотором кинематографической перестройки. Ее пафос был чисто романтическим, ее подвижники взялись соединить несоединимое: провозгласили рыночную реформу в киноиндустрии и в то же время пытались возродить мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе. Для них стало полной неожиданностью, когда публика потребовала грубых зрелищ, а кинематографисты стали снимать ей на потребу. Выступив в роли народных мстителей против господства партократии, активисты майской революции поставили заслон официозному кино, искренне полагая, что свободное место в сознании миллионов займут Бергман и Тарковский. Чего, естественно, не произошло. То же, что произошло, называли потом катастрофой кинематографа. Называли, впрочем, те же, кто считал катастрофой распад СССР. А это был естественный, запрограммированный историей конец империи и крах коммунистической утопии.
Развал советской системы кинопроизводства и кинопроката, наступивший в 1990-е годы, – часть этого процесса, а вовсе не только результат ошибок прорабов перестройки. Хотя таких ошибок тоже было немало. Майя Туровская – самый сильный аналитик из стана кинокритиков – сказала: «Мы были умны, и мы были правы, когда говорили о прошлом. Но мы были удручающе непрозорливы и недальновидны, когда заходила речь о будущем»[14]. Ничего удивительного: будущее, кроме пророков, никто не может знать, а самые прекрасные планы его построения обычно проваливаются.
Тем не менее революция на Пятом съезде не была напрасной. Она освободила кинематограф от догм и запретов и обеспечила два десятилетия практически неограниченной свободы. Как этой свободой воспользовались деятели кино, привыкшие творить в позиции перманентного сопротивления или попыток обмануть цензуру, – другой вопрос. Быть может, на него ответил Луис Бунюэль: «Все знают, как я ненавидел цензуру и с ней боролся, но только бог знает, скольким я ей обязан». Спустя всего несколько лет те же люди убедились на собственном опыте, что цензура – зло, но не меньшая беда – внутренняя несвобода художника.
Даже для молодых кинематографистов отгородиться от мифов советской эпохи оказалось непростой задачей, не говоря уж про старшее и среднее поколение творцов: они привыкли высекать искру вдохновения на сопротивлении режиму, а как только стена запретов исчезла, у подавляющего большинства исчезло и вдохновение. Исключения лишь подтверждают правило. А «казус Климова» словно нарочно был придуман для того, чтобы подвести черту под советским кино и принести его богам последнюю жертву.
Казалось, у Климова было все, чтобы поразить человечество каким-то грандиозным достижением. Талант. Опыт. Бескомпромиссность. Плюс административный ресурс и внимание всего мира, загипнотизированного перестройкой. Его «Мастера и Маргариту» по Булгакову, другие суперпроекты готов был в ту пору финансировать Голливуд. Ему предлагали поддержку Стивен Спилберг и другие гиганты киноиндустрии, у него хотели сниматься звезды уровня Грегори Пека. Но Климов так и не подступился вплотную ни к одному из проектов. Довольно скоро он ушел с общественной арены, предпочтя одинокое, почти затворническое существование.
Он единственный из кинематографистов, кто не поимел от перестройки никаких дивидендов – ни студий, ни домов, ни должностей на хлебных киностудиях. И он единственный, кто действительно пострадал как художник, – а отнюдь не низвергнутые с пьедестала советские божки. Те продолжали работать, хотя давно прошли свой творческий пик. Жертва Элема Климова, находившегося в апогее творческой формы, была абсолютно добровольной, а его выбор – свободным. Пребывая на самом верху перестроечной пирамиды, он первым почуял гниль в ее основе и не смог принять стремительное распространение в кинематографе духа потребительства. Он остался идеалистом, и в царстве прагматиков делать ему было нечего.
Масштаб личности, высокий уровень духовных притязаний сближают Климова с Тарковским. Но реальной близости между ними не было. А когда Тарковский остался на Западе, его поступок многие, даже бывшие товарищи расценили как предательство, тому я прямой свидетель. И после Пятого съезда в отношении к «изменнику» мало что изменилось. Но прошло полгода с небольшим, из Парижа пришла весть о смерти Тарковского…
Первого января 1987 года, через три дня после ухода режиссера, был опубликован некролог с такими словами: «После продолжительной тяжелой болезни ушел из жизни Андрей Тарковский – известный художник кино, народный артист РСФСР, член Союза кинематографистов СССР. Его творчество расцвело на родной земле – фильмы „Иваново детство“, „Андрей Рублёв“, „Солярис“, „Зеркало“, „Сталкер“ вошли в историю советского кинематографа как произведения масштабные, глубокие и новаторские, они отмечены печатью таланта и неповторимой индивидуальности… Творчество А. Тарковского неотделимо от кинематографа шестидесятых годов, от поисков и открытий последующих десятилетий. Обращение к опыту и урокам истории, к исследованию народных корней национального характера, к теме Великой Отечественной войны, трагическим размышлениям о судьбах мира, о будущем объединено в искусстве А. Тарковского стремлением к философским обобщениям, к гуманистическому осмыслению жизни. Последние годы – трудное, кризисное для него время – А. Тарковский жил и работал за пределами Родины, о чем приходилось думать с горечью и сожалением. С этим невозможно было ни согласиться, ни примириться. Ранняя смерть не дала возможности подвести окончательный итог его жизни и творческого пути, но память об Андрее Тарковском дорога́ для советского кинематографа, для его учеников и товарищей».