Этот некролог от имени Союза кинематографистов и Госкино выглядит сегодня неуклюжим и бездушным, как будто те, кто его сочинял, боялись признать, что Тарковский – режиссер номер один и его смерть – черный день для отечественной культуры. Но тогда этот текст читался как вполне прогрессивный: «невозвращенцы» осуждались обществом – такова была советская традиция, и требовалось время, чтобы от нее отказаться (и то, как выяснилось, не навсегда). Это написанное канцелярским языком прощальное слово – первая такая попытка. Уже вскоре именно Союз кинематографистов во главе с Климовым, а потом со сменившим его на этом посту Андреем Смирновым стал инициатором возвращения имени и творчества Тарковского на родину.
* * *
Казалось, поблекли и высохли краски.
Но нет, не поблекли – они растворились,
Раздались, распались по чьей-то подсказке,
И в синюю вторглась оранжевой примесь.
Когда истощились преданья и сказки,
Мы хроники начали складывать сами,
И стали нам близки далекие баски,
И свет над горами, и тьма над лесами.
И что-то такое случилось в природе,
Чего не дано объяснить чудесами,
Что выглядит малою малостью, вроде
Снежинок, кружащихся под небесами,
Но что, не размытое в круговороте,
Становится глыбой – немыслимой силой:
И гул ледников, и волненье в народе,
И токи истории невыносимой.
«Одинокий голос человека»Тарковский и преемники
Пожалуй, до Сокурова протяженность страданий так никто в кино не показывал.
Посмотри картину, которая называется «Одинокий голос человека»… Там есть куски, которым я просто не скрывая завидую, потому что мне так никогда не снять…
Почему наше поколение должно повторять трагедию Тарковского?
Среди авторов «полочных» фильмов, с которыми довелось плотно общаться, самое сильное впечатление произвел на меня Александр Сокуров. В тридцать с небольшим он был уже автором не одной, даже не двух, а нескольких режиссерских работ, и все они были запрещены. Во ВГИКе мне удалось посмотреть тайную копию его первого полнометражного фильма «Одинокий голос человека» по прозе Андрея Платонова, а на «Ленфильме» – арестованный материал «Скорбного бесчувствия»: это был первый опыт большой студийной работы Сокурова.
Под огромным впечатлением я написал об этом в журнале «Искусство кино». Хотя вообще-то о «полочных» фильмах писать было нельзя, но под видом отчета с ленфильмовской рабочей конференции как-то проскочило. Всего несколько строчек, но они были важны именно в тот момент: «У одаренного Александра Сокурова „чувство кино“, кажется, присутствует в крови. По его учебным вгиковским работам, по снятой в „Дебюте“ короткометражной ленте „Разжалованный“, по написанным сценариям безошибочно различимы высокая художественная культура, навыки режиссера-историка и вместе с тем – ярко выраженное субъективно-лирическое начало. Но пока творческая биография Сокурова складывается непросто…»
А потом началась перестройка, и фильмы Сокурова стали одними из первых, которые мы сняли с полки. Так нас с Сашей связала судьба. Связала и с Юрием Арабовым. Прекрасный поэт, прозаик, кинодраматург, он написал сценарий «Одинокого голоса» и почти всех сокуровских игровых картин. Арабов не только любил «заумное» и «элитарное» кино, но и увлекался жанром – фантастикой, мистикой, эксцентрикой и гротеском; их инъекция в авторский мир Сокурова была уместной и делала его более объемным.
Статья в журнале называлась «Чтобы каждый голос был услышан». Слово «голос» тут ключевое. А через два года, в 1987-м, в том же «Искусстве кино» был опубликован наш диалог с ленинградским критиком Олегом Коваловым под названием «Голос поколения». Мы говорили о Сокурове, нашем ровеснике, и, кажется, сумели определить его исключительное место в киножизни нового режиссерского поколения.
Между двумя этими публикациями много чего произошло. До перестройки Сокуров был режиссером-призраком. О его фильмах с жаром говорили в кулуарах, но все они лежали на полке, пока их не освободила конфликтная комиссия. Наш разговор с Коваловым шел по горячим следам этих событий. Вот некоторые его фрагменты с кое-какими позднейшими уточнениями[15].
ОЛЕГ КОВАЛОВ: Геннадий Шпаликов не мог забыть кружащиеся березы из «Журавлей…» Калатозова – тот фильм выразил видение поколения, входившего в жизнь в конце 1950-х.
И у меня был момент узнавания в «Одиноком голосе человека» нашего видения: не березы кружились, а… колесо, медленно и мерно, а толкали его, делая что-то изнурительное, величественное, вековечное, мужики и бабы далеких 1920-х. Выл гудок уходящего вдаль парохода, река была запружена бревнами… волнами – какими-то плотными, словно твердо-ребристыми на ощупь. Так твердь вод изображает художник Филонов.
…Сокуров трансформировал хронику так, что гипнотическое впечатление производила вода, текущая в реке Потудани с усилием, почти с мускульным напряжением, спазматическими рывками…
В «Одиноком голосе человека» взят такой драматический момент в духовном состоянии страны, когда человек, будучи, в сущности, чрезвычайно незрелым по уровню осмысления и восприятия реальности… участвовал в гигантском общественном перевороте – но ему еще предстоит родиться как личности, родиться через… гибель и муку, через невероятные усилия тела и духа, что для Андрея Платонова едино. Пожалуй, до Сокурова протяженность страданий так никто в кино не показывал.
Слышались голоса: «Что он имеет в виду? Герой Гражданской войны живет в развалюхе, голодает, стал импотентом! Что же, великая идея так деформирует личность?»
Но в фильме-то другое. Красноармеец Никита – часть народа (помните у Платонова: «Без меня народ неполный»?). И как народ отдал себя историческому катаклизму, так и Никита отдал себя истории, пожертвовал собой, своим естеством… И потом ему нужно возродиться, как хилому ростку, упорно тянущемуся к теплу и свету…
Сокуров снял фильм о «потерянном поколении», вступающем в жизнь после Гражданской войны. И это в то время, когда изображение Гражданской войны на экране выродилось в тачаночный штамп, в стандартный истерн!..
Вдруг я увидел то, чего не хватало экрану тогда, в 1978-м. Фильм Сокурова как-то враз заполнил раздражающую брешь в кинопроцессе. Вспомним: тогда, в общем-то, не было исторического кино. «Андрей Рублёв» – это все же об истории далекой, а об истории XX века настоящих фильмов не было.
АНДРЕЙ ПЛАХОВ: Не совсем так. Были и «Агония» Климова, и его же «Иди и смотри», и «Восхождение» Ларисы Шепитько, и фильмы Алексея Германа об утраченном, украденном времени. Были, наконец, блистательные прорывы в прошлое в «Зеркале» Тарковского. И все же в 1970-е годы действительно возобладал иной подход к истории, который в лучшем своем выражении ассоциировался с Н. Михалковым. Его фильмы – образцы профессиональной виртуозности, изящества, легкости жанровых переходов: история как мелодрама или как приключение. Даже в наиболее исповедальной «Неоконченной пьесе для механического пианино» странным образом не хватает присутствия автора. Сравните сохранившиеся кадры неоконченной «Нечаянной радости» Рустама Хамдамова и «Рабы любви» Михалкова, снятой по тому же сюжету, – вы почувствуете этот перелом самой материи, фактуры искусства.
У Хамдамова – тоже легенды ВГИКа, как и Сокуров, – ретро было индивидуальным художественным открытием… у Михалкова оно превращается в модный «стиль эпохи». Его можно пересадить на чужую, например американскую, почву, как делает это Андрей Кончаловский, старший брат Михалкова, беря за основу ту же повесть Платонова «Река Потудань» и насыщая ее элементами фрейдистского нуара.
К началу 1980-х тип фильма-исповеди, равно как и фильма-проповеди, оставался или где-то в прошлом – вместе с «Зеркалом» и «Сталкером», – или в неопределенном будущем. Дело осложнялось тем, что опыт документализма не был до конца пройден и осел в художественном подсознании. Фильм Германа «Проверка на дорогах» не вышел вовремя, угодил на полку. С опозданием и с большими муками прорвался к зрителям его же «Мой друг Иван Лапшин» – эмоциональный документ и деконструкция мифа… В мейнстрим на место киноправды пришла намеренная приблизительность стилизаторства. Зрители восхищались ароматом ретро, вновь зазвучавшими старыми танго и фокстротами, линзами первых телевизоров и дебрями коммунальных квартир – прошлым, поставленным «на поток» ностальгических эмоций и снова превращенным в миф…
Кинематограф все больше отучал от острого и принципиального взгляда, отвергал все угловатое, противоречащее стилевой моде на гладкопись, на внешний эффект. Здесь-то и коренится отличие художественного восприятия Сокурова от того, что определяло погоду в кинематографе. Он одинок в предперестроечном кинопейзаже, когда и поэзия, и история предстали в удешевленном варианте.
О.К.: И Герман, и Сокуров тонко чувствуют документальную фактуру минувших эпох. Но кинематограф А. Германа не существует вне быта, вне шероховатых реалий времени. Путь к просторам истории, к историческому небу пролегает у него через захламленную кухню, через кишку коммунального коридора…
Сокуров же попадает в исторический мир, словно минуя быт. То есть в кадре есть какие-то предметы, и очень точно отобранные, но быта как стихии – нет. Сокуров обращается как бы к подсознанию истории, сдирая, как кожу, внешние ее покровы. Он идет не от частного к общему, как Герман, а сразу берет в ладони трепетное общее, горячую плазму истории.
А.П.: И в то же время Герман никогда не работал в неигровом кино. Иное дело – Сокуров. Темы его документальных работ чрезвычайно разнообразны: хроника «большой тройки» коалиции союзников («И ничего больше»), жизнь Шостаковича («Альтовая соната»), судьба Шаляпина и его потомков («Элегия»), духовное самочувствие молодежи в современном обществе («Салют!»), цена прекрасных мгновений в спорте («Терпение, труд»). Пусть кто-то не подумает, что документалистика была для Сокурова вынужденной, нелюбимой поденщиной. Нет, это принципиально важная часть его художественного мира.