– А.П.), отклонена полнометражная хроникальная картина „Союзники“, никому не нужна платоновская экранизация „Одинокий голос человека“ – уже успели экранизировать „Реку Потудань“ в Голливуде („Любовники Марии“?), отклонен сценарий Арабова „Тютчев“, почти уверен, что Вам не удастся преодолеть подозрений Ф. Т. Ермаша против Стругацких… В чем же пафос моего письма к Вам?
В том, что надо что-то делать, немедленно принимать решения, нет никаких сил ни терпеть, ни надеяться на что-то мифическое; почему наше поколение должно повторять трагедию Тарковского? Где те люди, которым будут небезразличны судьба и дни – годы – жизни нашей…»
Судьба «проклятого поэта» резко переломилась в 1986 году. Мы познакомились и стали общаться незадолго до этого, однажды даже совершили совместный выезд в Ломоносов, катались в парке на велосипедах. Тогда же Саша показал мне построенный на натуре дом, ставший декорацией «Скорбного бесчувствия». А потом случился Пятый съезд. С благословения конфликтной комиссии на экраны вышли все фильмы опального режиссера, самого его пригласили вступить в Союз кинематографистов, он стал одним из главных открытий перестройки. На афишах к показам его картин прокатчики писали: «Это кино не для всех», «Только для избранных», «Для тех, кто понимает искусство». И на эти сеансы стояли очереди: в ту пору люди хотели принадлежать к «элите», к умным зрителям.
Приехав в Петербург, я увидел на Невском проспекте афишу «Скорбного бесчувствия», а напротив, в другом кинотеатре, анонс ретроспективы Сокурова! Звоню Саше из гостиницы, говорю, как я счастлив, что изменились времена, что он теперь признан и востребован. Но Сокуров вовсе не в эйфории – напротив, полон мрачных предчувствий и ощущения своей ненужности. Как показало ближайшее время, не совсем без оснований.
Новый кумир вызывает не одни восторги, но и ревность к успеху, зависть, раздражение. Многих отвращает сложная, авангардная форма его картин. Старшее поколение режиссеров, и так обиженное на перестройку, которая отодвинула их в тень, ворчит, сетует на насильственную «сокуризацию» кинематографа. Кажется, этот терминологический перл принадлежал Татьяне Лиозновой, постановщице любимых народом «Семнадцати мгновений весны».
Есть недовольные и в стане критиков. В том же самом журнале «Искусство кино», где о Сокурове еще недавно беседовали мы с Коваловым, выходит статья о «Скорбном бесчувствии» модного молодого автора Александра Тимофеевского «Седьмая степень самоутверждения». Он уличает Сокурова в эстетическом экстремизме, в спекуляции на духовности и мрачной эсхатологии, в «комплексе пророка» – осталось добавить «унаследованном от Тарковского». Досталось не только Сокурову, но и мне, его защитнику: выяснилось, что идеологи перестройки нашли замену социалистическому реализму в «социалистическом авангардизме».
Этим инвективам вторит другой критик – Татьяна Москвина – в статьях, напечатанных опять же в «Искусстве кино». Сокуров рассматривается в них как ловкий имитатор, заражающий своей энергией других молодых режиссеров соблазнами авторского «глобального кино» (яркий пример – его «Дни затмения»). Он всегда серьезен, скорбен, никогда не улыбается, не любит женщин (доказательство – фильм «Спаси и сохрани» по мотивам флоберовской «Госпожи Бовари» с некрасивой исполнительницей главной роли), не умеет и не любит работать с актерами. Он испытывает мучительное отвращение к жизни. Это угрюмое кино. Договорились до того, что оно «хромое» (совсем уж неприличный намек на больную ногу Сокурова).
Режиссер остро реагирует на критику и в знак протеста порывает с журналом «Искусство кино», где вроде бы одно время даже был членом редколлегии. Я считаю такой демарш чрезмерным и высказываюсь об этом в одной из своих статей. Ведь мы боролись как раз за то, чтобы «каждый голос был услышан», за свободу высказывания мнений, согласны мы с ними или нет. Мне кажется, такой сильный талант должен быть выше мелких обид, – но я недооцениваю его хрупкость и чувствительность. Сокуров пишет мне полное негодования письмо, в сердцах называет «чудовищем атеизма».
Этому предшествовала первая трещина: мне не очень понравилась «Московская элегия» Сокурова – а ведь это был фильм не о ком-нибудь, а об Андрее Тарковском. Я откровенно в этом признался, Саша обиделся. Потом мы восстанавливаем отношения, но прежняя теплота ушла. Тем не менее общее прошлое, связавшее нас, сильнее того, что разделяет. И я по-прежнему восхищаюсь им как настоящим художником.
Вопрос о преемниках Тарковского непрост. В них метили многие – и кто имел основания, и кто нет. В конце 1980-х по его следам шли несколько одаренных режиссеров, не только Сокуров. Это и Александр Кайдановский, о котором я уже писал. Это Иван Дыховичный – талантливый театральный актер, ставший режиссером изысканных арт-фильмов, снятых не без оглядки на Тарковского как на художественный идеал. Это и непосредственный ученик Тарковского Константин Лопушанский.
С Костей мы тоже если не дружили, то приятельствовали, и я всегда относился с уважением к его нелегкому пути в режиссуре. Нелегкому именно потому, что его первым занесли в число эпигонов Тарковского. Ну разве «Письма мертвого человека» – не ученическая реплика пророчеств учителя? А на Московском фестивале 1989 года показали новую картину Лопушанского «Посетитель музея», которую вообще кто-то обозвал «ободранным „Сталкером“». Вдобавок жюри во главе с Анджеем Вайдой присудило этому фильму приз «Серебряный Георгий» с комментарием о развитии благородных традиций кинематографа Тарковского, чем только дало козырь недоброжелателям Лопушанского.
«Посетитель музея» трактует апокалиптическое будущее через призму тревожного постсоветского настоящего. Думающая часть общества освобождалась от наследия казарменного коммунизма и стремилась примкнуть к «цивилизованному миру» при смутном понимании того, каков он есть на самом деле. Образ кладбища культуры, вселенской помойки, населенной дебилами, в фильме Лопушанского стал квинтэссенцией «эстетики конца света», которая по таинственным причинам воцарилась в постперестроечном кино, смешиваясь иногда с «чернухой» (черным гиперреализмом), иногда – с фантастической антиутопией.
Футурологические «Письма мертвого человека» собрали призовую фестивальную жатву после Чернобыля. «Посетитель музея» был развитием (как многие сочли, тупиком) того же эсхатологического стиля. Его верными приметами стали черно-белое или вытравленное изображение, буйство символических деталей, христианская риторика, цитаты из Брейгеля. Пришло время миллениума – и Лопушанский прямо назвал одну из своих картин «Конец века». Век скончался так же бездарно и бестолково, как и жизни большинства его ровесников. Лопушанский разворачивает основную часть фильма в польской клинике, где лечат неврозы, и главное снадобье – это искусственно достигаемое забвение, вытравливание прошлого, подобное тому как на кинопленке вытравливают цвет.
Дарованная перестройкой свобода творчества не привела к всплеску радостных эмоций на экране. Наоборот, многие восприняли ее как свободу декларировать самые мрачные ощущения, недопустимые в советское время. Особенно грешило этим «глобальное кино Петроградской стороны», где располагается «Ленфильм». Помимо Сокурова и Лопушанского, здесь работали талантливые молодые режиссеры Валерий Огородников, Олег Тепцов, Александр Рогожкин, Сергей Овчаров, Виктор Аристов, начал снимать оригинальные монтажные фильмы знакомый нам Олег Ковалов. Все они оставили свой след в кино – кто более, кто менее яркий. Но были и другие, чьи имена унесены ветром истории и смешались с пылью.
А среди них тоже были одаренные. Например, Александр Бибарцев, автор единственного фильма «Объездчик», да и то короткометражного, но с метой настоящего таланта. До перестройки эти люди просиживали дни в легендарном ленфильмовском кафе, обсуждали свои гениальные проекты, зная, что ни один из них не осуществится, и тихо спивались. Избавившись от давления цензуры, одни так и не смогли распрямиться, встать на ноги; другие всё же сняли – кто один, кто два, а кто и четыре фильма, но чаще всего они были проникнуты мрачным скепсисом травмированного поколения.
Это поколение можно, хоть и не совсем точно, назвать «потерянным». Его представителей хватало и в Москве – и многих мы физически потеряли в 1990-е. Помимо Кайдановского, это талантливейший драматург Надя Кожушаная и режиссер Никита Тягунов: им наш кинематограф обязан великолепным фильмом «Нога», впервые отрефлексировавшим постафганский синдром. Это еще один незаурядный сценарист Алексей Саморядов, работавший вместе с Петром Луциком, – в их поколенческом тандеме родились «Дети чугунных богов» и еще несколько важных фильмов начала 1990-х. Саморядов погиб – упал с балкона гостиницы в Ялте во время Фестиваля молодого российского кино.
Помимо более глубоких, непосредственная причина всех этих безвременных смертей – алкоголь. Но то, что было бытовой прозой в Москве, в Петербурге приобретало черты изощренного, даже мистического культа. Именно здесь расцвел некрореализм – экзотическая помесь питерского декаданса и соц-арта, ленинградская ветвь «параллельного кино». Его главный режиссер Евгений Юфит воплотил ключевую идею этого направления: продемонстрировал на экране «жировоск» мертвого советского кино. С некрореалистами был связан и яркий кинокритик постперестроечной эпохи Сергей Добротворский, погибший от передоза. Наркомания вместе с культом алкоголя прервала или омрачила жизнь многих талантливых людей на берегах Невы.
Об атмосфере того времени довольно точно рассказал фильм Игоря Алимпиева «Панцирь». Эту атмосферу создавали наряду с кинематографистами художники и рок-музыканты. Но прошло время, и питерские авангардисты – Сергей Курёхин, Тимур Новиков, Сергей Бугаев (Африка) – обернулись, мягко говоря, консерваторами. Из «параллельного кино» пришел и вырос в мейнстримовского продюсера Сергей Сельянов, но сохранил чувствительность к авторскому голосу и стилю: во многом ему мы обязаны расцветом такого явления, как Алексей Балабанов. «Ленфильм» – бедный, разворованный и неприбранный – тем не менее сумел поднять мегапроекты Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом».