Съемкам фильма сопутствовали скандальные слухи (самый нашумевший – про убитых корову и лошадь), враждебные публикации и даже фельетоны. Один начинался словами: «Спросите, кого больше всего боятся владимирцы и суздальцы. Они говорят так: „Нашествие татар было пустяком, если сравнить с нашествием киноработников. От тех можно было откупиться данью, а от этих ничем нельзя“». Дальше следовал саркастический рассказ о том, как во время съемок пожара 1410 года в Успенском соборе едва не пострадали фрески Рублёва, а потом их чуть было не залили водой пожарные. Что из этих слухов имело под собой хоть какие-то основания, а что было внушено недругами режиссера и подкаблучной прессой, сегодня уже трудно проверить: многих свидетелей нет в живых, а те, что остались, в своих воспоминаниях противоречат друг другу.
Тарковского обвиняли в искажении русской истории и, по сути, в русофобии. На этом поприще отметился не только приспешник власти Илья Глазунов, но и ее непримиримый противник Александр Солженицын, присоединившийся к суровой критике фильма уже в 1983 году – как раз когда конфликт режиссера с советским официозом достиг кульминации.
Это удивляет: ведь «Рублёв» перекликается с мотивами повести «Матренин двор», которую Тарковский в свое время хотел экранизировать. Когда писатель попал в опалу, режиссер называл его героической и стоической личностью. Тем обиднее прозвучала парижская заметка Солженицына: он упрекает фильм в сгущении жестокостей эпохи Рублёва и недооценке ее светлых моментов. К этому времени позиции двух художников-эмигрантов разошлись. Солженицын видел в советском режиме извращение традиционных основ русской жизни, которую всё больше идеализировал. Тарковский же воспринимал антигуманность советского строя в контексте экзистенциального пессимизма, который вызывали у него и «вечная круговерть» русской истории, и состояние современного западного мира.
Полную версию работы Тарковского, изначально названной «Страсти по Андрею», удалось восстановить только во времена перестройки. Тогда на площадке конфликтной комиссии встретились два легендарных фильма – «Андрей Рублёв» и «Цвет граната» («Саят-Нова»), который я тоже успел увидеть в отцензурированной версии еще во Львове. Оба были выстроены вокруг судеб художника или поэта смутной эпохи; оба подверглись обструкции и были искорежены цензурой. Переплелись и судьбы авторов этих культовых картин – Андрея Тарковского и Сергея Параджанова.
«Цвет граната» был запущен в производство как раз в то время, когда «Андрей Рублёв» претерпевал цензурное «хождение по мукам». И авторское название «Саят-Нова», и концептуальный замысел Параджанова явно перекликались с идеями и опытом Тарковского. В центре того и другого фильма – во многом загадочные, почти апокрифические персонажи: русский иконописец и армянский поэт-музыкант, о которых не так уж много доподлинно известно. Общность – и в притчево-аллегорическом языке, в новаторской драматургии обоих произведений, в решительной ломке унылого канона биографического кино.
И «Рублёв», и в еще большей степени «Цвет граната» строятся не столько на психологии и диалоге, сколько на «иконописных» визуальных образах, на экспрессии изображения: богатая живописная ритуальность создает пространство параллельных смыслов. И еще одно судьбоносное сближение: одним из переводчиков Саят-Новы на русский был Арсений Тарковский. Переводить приходилось с армянского, грузинского и тюркского (староазербайджанского), на которых сочинял свои стихи и песни ашуг.
Есть и существенные отличия. Параджанов раскрывает поиски поэтом Бога, любви, истины, его отношение к светской власти и народу, к войне и насилию иными, чем в «Рублёве», средствами – знаково-символическими, с привлечением богатств фольклора и этнографии. У Тарковского больше земной прозы, жесткого реализма, даже гиперреализма, – недаром его обвиняли в том, что он очернил рублёвскую эпоху.
По-своему этот конфликт интерпретировал Андрей Кончаловский, сам приложивший руку к сценарию «Рублёва». В статье «Мои шестидесятые», напечатанной в журнале «Искусство кино», он писал: «На чем строилась новая режиссура? Прежде всего на фактуре… Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом своем фильме добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал… Запретили „Андрея Рублёва“ потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца…»
Очень важное замечание, как и анализ творческого противостояния прогрессивных режиссеров-шестидесятников и их консервативных предшественников. В консерваторы попал даже Михаил Ромм, учитель Тарковского и Кончаловского. Его фильм «Девять дней одного года» стал одним из манифестов оттепели, эпохи «физиков и лириков», но если по своим идеям это было новое кино, то стилистически оно эпохе не соответствовало. Как пишет Кончаловский, все эти «павильоны, парички, причесочки Смоктуновского, вылизанные, выхолощенные кадры» воспринимались как «фанера», как голливудская или сталинская эстетика, что в глазах молодых режиссеров было одно и то же. Это очень напоминает критику Франсуа Трюффо и его соратников по «новой волне» французского «папиного кино»: Жана Деланнуа, Жюльена Дювивье, Клода Отан-Лара и других ветеранов.
Однако поэтика cinéma vérité, потока жизни, непричесанных фактур не исчерпывала художественного арсенала шестидесятых. Параллельно ей, споря с ней и часто тесня ее, на экраны пробивалась декоративность, эмоциональная красочность, связанная с появлением более чувствительной цветной пленки и съемочной аппаратуры. В следующем десятилетии эту эстетику назовут «новой зрелищностью»; в нее впишется и «Зеркало» Тарковского. Параджанов же пришел к ней гораздо раньше – сначала в «Тенях забытых предков», потом в «Цвете граната». Драматургии действия у него противопоставлена мощная драматургия живописи и цвета. Параллельным путем шли в это время Жак Деми в «Шербурских зонтиках», Аньес Варда в «Счастье», Антониони в «Красной пустыне», но они работали на современном материале. У Параджанова же ультрасовременное находило неожиданную подпитку в архаичном искусстве.
Съемки «Саят-Новы» начались в 1967 году в Лорийской области Армении; и так же, как это было с «Рублёвым», работа над фильмом сопровождалась многочисленными конфликтами. Иногда они шли от перфекционизма самого Параджанова: например, для сцены мытья ковров на крыше бани он требовал найти непременно курдских женщин, упорно убеждал взять на главную роль Софико Чиаурели. И не только на главную. Молодая грузинская актриса сыграла в фильме Юного Поэта, его символическую Любовь (княжну Анну), его Музу плюс выступила в ролях Мима, Ангела, сумасшедшей Монашки. Чиновники не были готовы к таким радикальным решениям и не хотели утверждать Чиаурели. Но режиссер стоял на своем, говоря, что без нее делать картину не будет. На вопрос, почему именно она, отвечал: «Вглядитесь, у нее лицо будто с фрески. А на фресках мужские и женские лица одинаковы. Разницы нет!» И действительно, Софико в фильме прекрасна своей «андрогинной» бесполостью.
Параджанов был тонким знатоком церковного искусства. Наставляя из тюрьмы своего сына Сурена, собиравшегося в Москву, он составил ему «культурную программу» – список двадцати четырех обязательных для посещения мест. В нем есть и Елисеевский гастроном, и ВДНХ, но преобладают музеи, церкви, монастыри, особо упомянуты иконы Рублёва; все это Параджанов досконально освоил, еще обучаясь во ВГИКе. Та же история повторяется с его племянником Гариком, который едет в Киев: комиссионный магазин и музей Ленина (!) – и тут же София Киевская, Лавра, другие великолепные церкви.
«Саят-Нова» в черновом виде был представлен цензорам осенью 1968 года. Поблажки оттепели уже остались в прошлом, после ввода советских войск в Чехословакию наступили идеологические заморозки. Параджанова обвинили в порнографии и мистицизме (само по себе удивительное сочетание), заставили полностью перемонтировать материал фильма. Как и в случае «Рублёва», внесла свою лепту «культурная общественность». Армянская, вменяя в вину режиссеру искажение образа Саят-Новы, никак не могла смириться с тем, что Юного Поэта изображает женщина, к тому же грузинка. Грузины же были недовольны тем, что грузинского царя Ираклия, при дворе которого подвизался главный герой, играет армянин.
В общем, претензий со всех сторон накопилось слишком много. Как вспоминает Левон Григорян, работавший ассистентом у Параджанова, «опытный аппаратчик, председатель армянского Госкино Геворк Айриян предложил: а давайте, от греха подальше, дадим фильму новое название – „Цвет граната“; никакой тут не Саят-Нова, о нем фильм мы и не думали снимать, просто рассказ о каком-то средневековом поэте»[16]. Но и под этим названием (кстати, весьма удачным) было изготовлено всего пять копий фильма. Из них три пустили в кинотеатры, крутили всего несколько дней, а затем изображение с пленки велели просто смыть. Прокат картине разрешен был только в Армении, и это стало тяжелым ударом для киностудии «Арменфильм»: она оказалась в большом долгу перед государством, несколько месяцев работники не получали зарплату.
Параджанов очень переживал из-за этого: «он чувствовал свою вину перед водителями, осветителями и другими служащими, с которыми всегда поддерживал дружеские отношения»[17].
Прошло пять лет. В 1973-м материал картины для выпуска на экраны был еще раз перемонтирован режиссером Сергеем Юткевичем. Позвали его как автора идеологически правильных фильмов «Человек с ружьем» и «Ленин в Польше»: крамолы не допустит. Он переставил в картине Параджанова некоторые эпизоды и снабдил титрами «для лучшего понимания». Были купированы кадры с обнаженной женской натурой в новелле «Царские бани», эротические сны-видения в монастыре, а в начале и в конце фильма даны разъяснения, «что это» и «о чем». В финале появилась надпись «Поэт умер, но дело его живет»: в кадре воскресший после трагической гибели поэт шел по дороге в светлое будущее. Эти чужеродные вкрапления огрубили замысел, и даже разбивка на главы-фрагменты, в отличие от «Андрея Рублёва», стала выглядеть скорее механической.