Мой вгиковский педагог Ольга Игоревна Ильинская, преподававшая у Параджанова и хорошо его знавшая, говорила: «Не важно, кто убивает твое творение – друг или враг». Юткевич руководствовался благородными побуждениями, хотел помочь легализовать картину, но при этом оскопил. Зато в новой версии фильм выпустили во всесоюзный прокат, и долги армянской киностудии были списаны. Несмотря на жалкий по понятиям того времени тираж в 143 копии, «Цвет граната» посмотрело больше миллиона зрителей. Сегодня о таком кассовом результате создатели артхаусных фильмов могут лишь мечтать, а тогда он считался провальным. Новаторская работа Параджанова привлекла внимание эстетов-киноманов, но в массовом сознании ее не существовало, да и объективно фильм был слишком изощрен для широкой аудитории, которую все же снискал «Андрей Рублёв».
Немногие счастливцы, видевшие оригинал «Саят-Новы», вспоминают о магии, которую излучала эта картина, даже если она была слишком длинной, вчерне смонтированной и озвученной. Присутствовавшие на читках сценария, на съемках, смотревшие рабочий материал были буквально загипнотизированы и ждали шедевра – и испытали разочарование. Так часто бывает в иллюзорном мире кино; спустя годы подобная история случится с фильмом «Анна Карамазофф» Рустама Хамдамова – режиссера, во многом унаследовавшего тип личности Параджанова.
Но те, кто предыстории многострадальной ленты не знали, смотрели на нее другими глазами. Даже в изуродованной Юткевичем версии можно оценить изысканно-парадоксальный киностиль Параджанова: пьянящий коктейль эстетства и китча, один из ранних предвестников постмодернизма – и в то же время апофеоз авторско-символического кино. Рифмуются вытекающий из спелых плодов гранатовый сок и кровь, обагряющая кинжал. Алый цвет уступает место лиловому – это спорят между собой жизнь и смерть, чувственность и аскеза. Символический ряд задается уже в первых кадрах, где мы видим настежь распахнутую книгу, и проходит через всю картину; он важнее, объемнее и глубже сюжета, играющего скорее служебную роль. При этом пир аллегорий и символов, пробуждающий сильные художественные эмоции, удивительным образом сочетается с минимализмом в режиссуре и актерской игре.
В 2006 году Левон Григорян снял документально-архивную ленту «Воспоминания о „Саят-Нове“». Тот самый Григорян, который пишет про «видение о несостоявшемся фильме, со временем превратившемся в сон, в химеру: то ли видел его, то ли показалось»[18]. Нет, не показалось. В этой работе продемонстрированы негативы кадров, вырезанных из фильма Параджанова, что чудом сохранились, были найдены спустя много лет и дают представление об изощренной эзотерике оригинала.
Из всех советских кинематографистов Параджанов ближе всего Тарковскому по духовному масштабу и смелости художественной фантазии, при всем разительном несходстве их личностей. Тарковский был скорее интравертом, Параджанов являл собой выдающийся образец экстраверта. Человек-праздник, человек-оркестр, персонаж Ренессанса, он не вписывался ни в какие национальные границы. В юности, когда жил в Москве, воспринимался если не русским, то совершенно своим. Переехав в Киев, стал главным классиком украинского кино, отцом тамошней «поэтической», или «живописной», школы. И едва ли не все национально окрашенные художественные движения в советском кино тех лет, от Молдавии до Туркмении, вышли из его «Теней забытых предков».
Он любил эпатаж. Иногда – опасный. О его выходках ходили легенды. Он мог поднять тост на премьере фильма коллеги: «Огромная победа кино! Шедевр! Ну и что, что он антисоветский?» Речь шла о «Роднике для жаждущих» – режиссерском дебюте Юрия Ильенко, который работал оператором на «Тенях». Вскоре картину Ильенко положили на полку, а всю школу украинского поэтического кино обвинили в формализме и национализме. Но это ни в коей мере не был донос. Точно так же Параджанов «доносил» на себя. Однажды его решили послать в зарубежную командировку и в отделе кадров киностудии даже успели вручить авиабилет – туда и обратно. «Обратно мне не надо!» – брякнул Параджанов. После невинной и очень характерной для него шутки режиссер, разумеется, стал невыездным. Так что его первая зарубежная поездка состоялась много позже, уже на гребне перестройки.
Он был настоящим интернационалистом, и армянские корни не мешали ему восхищаться красотой турецких, азербайджанских, курдских юношей и пейзажей. Его религиозность (в чем Параджанова уличали цензоры) носила абсолютно экуменический характер. Есть символичность и какая-то высшая справедливость в том, что он умер до разрастания межэтнических, межконфессиональных конфликтов, накануне нового витка кавказских войн и задолго до трагедии, постигшей Украину.
В апреле 1989 года, получая приз на кинофестивале в Стамбуле за фильм «Ашик-Кериб», в своей речи он выступил за мир и дружбу между армянами и азербайджанцами – и это на фоне разгоравшегося карабахского конфликта! Его жизнь и творчество стали апофеозом советской интернациональной утопии, канувшей в небытие с его уходом.
Заметим, и род Тарковских генетически связан с Кавказом, в семье просматривался польско-украинский след… Широкий культурно-этнический спектр, экуменическое восприятие религии так или иначе представлены в творчестве обоих режиссеров.
Даже больше, чем у Тарковского, поражает список неосуществленных проектов Параджанова. «Ара Прекрасный» – о легендарном армянском царе и ассирийской правительнице Семирамиде, страстно в него влюбившейся. «Давид Сасунский» – на основе армянского эпоса о богатырях. «Дремлющий дворец» – по мотивам пушкинского «Бахчисарайского фонтана». «Демон» – по одноименной лермонтовской поэме. «Икар» – по античному мифу. Он даже замахнулся однажды на «Слово о полку Игореве»!
Наконец, «Интермеццо» – по автобиографической новелле Михаила Коцюбинского (его проза – первоисточник и «Теней забытых предков»). Этот фильм мог стать украинским аналогом «Саят-Новы», поскольку вместо жизнеописания Коцюбинского Параджанов собирался живописными средствами раскрыть внутренний мир писателя. Но после творческой встречи со студентами в Минске, где режиссер выступил в поддержку Тарковского и с осуждением цензуры, работа над «Интермеццо» была остановлена. По совету Бориса Шкловского взялся за проект новогоднего телефильма «Чудо в Оденсе» по мотивам сказок Андерсена, однако и этот замысел не осуществился из-за ареста Параджанова.
Его эксцентричный имидж и нрав был хорошо известен и друзьям, и врагам, и начальству. Он мог сказать что-то резко ироничное, обидное даже про близкого человека – не по злобе, а ради красного словца. Многое ему позволялось и прощалось, но сравнение с придворным шутом или героем-творцом анекдотов тут не работает. Он никогда не заигрывал с властью и помимо шутовских выходок выступал с серьезными заявлениями; учитывая его художественный авторитет в профессиональной среде, их нельзя было игнорировать. После международного триумфа «Теней забытых предков» он в первый, но не в последний раз поднял голос против гонений на «Андрея Рублёва». Присоединился к письму-протесту 139-ти (Киевское письмо) против политических судебных процессов в Украине, настояв, чтобы его фамилия шла первой в списке подписантов.
Хорошо знавшие Параджанова сошлись на данной ему кем-то характеристике: «Прелестен, но невыносим!» Если вторая половина этой формулы могла вызвать разногласия, то с первой спорить было бесполезно. Он был бисексуален – и в мужчинах и в женщинах больше всего ценил красоту; и те и другие в него влюблялись. Его первой женой совсем недолго была татарка Нигяр Сераева; ее бросили под электричку родные братья «за измену национальным обычаям». Второй женой Параджанова и матерью его сына стала украинка Светлана Щербатюк; их связь даже после развода никогда не прерывалась. Увлечения юношами иногда становились для него роковыми – как история киевского периода, которая привела к самоубийству одного из друзей режиссера и была использована органами госбезопасности, давно державшими его под прицелом, для ареста и посадки.
Параджанов прошел через несколько лагерей и колоний, подвергался пыткам, страдал от голода, харкал кровью, заработал диабет. Однажды предпринял попытку суицида. От гибели его спасли многообразные творческие таланты. Он приобрел «авторитет» среди зэков, делал для них рисунки и поделки. Нарисовал серию иллюстраций «Евангелие от Пазолини»: именно в это время был убит знаменитый итальянский режиссер, тоже расплатившийся за свою гомосексуальность и за свой независимый нрав. Среди других тюремных работ Параджанова – «Плачущая Джоконда» (персональная интерпретация шедевра Леонардо) и наброски к киносценарию «Лебединое озеро. Зона»; по нему после смерти автора снял фильм Юрий Ильенко. Более того, в токсичной тюремной среде Параджанов, обреченный быть «опущенным», парией, низшей кастой, благодаря своей харизме, своему таланту и силе личности снискал признание убийц и воров, нашел в них благодарных зрителей своего «театра одного актера» и даже испытал счастье такого зрительского признания, какого ему не хватало на свободе. «Он ломал принятые законы в кино и теперь, в лагере, ломал кастовую иерархию. „Кшатрии“ приветствовали „шудру“ как равного. В уборщике, моющем их сортиры, они оценили и его безумную щедрость, и его безумную смелость»[19], – пишет об этом страшном периоде жизни режиссера Левон Григорян.
За освобождение Параджанова боролись и поддерживали его многие знаменитые кинематографисты обоих полушарий: Висконти и Антониони, Трюффо и Годар, Саура и Бертолуччи; актеры Роберт де Ниро и Берт Ланкастер; писатели Джон Апдайк и Ирвинг Стоун. Но главную роль сыграла Лиля Брик, подключившая в качестве ударной силы свою сестру Эльзу Триоле и ее мужа Луи Арагона: он лично попросил Брежнева освободить Параджанова.
Эта борьба тоже породила апокрифические истории и анекдоты. Про собранные сорок тысяч долларов, переданные советским властям с просьбой улучшить условия для Параджанова в лагере, – дар был отвергнут: «У нас все должны сидеть в одинаковых условиях». Про посылки с продуктами, которые регулярно отправлял Параджанову Феллини. Начальник зоны стал допытываться: кто такой этот Федерико?! Параджанов будто бы на голубом глазу ответил: «Это Фёдор, мой родной брат. Он еще октябренком попал в Италию к нашей бабушке-революционерке… И даже фамилию ее взял – Феллини, что на итальянском значит „несокрушимый“».