уже мерещился в окне
предсмертный хрип Лаокоона,
но вот осыпалось стекло,
как отмирающие листья,
и в тело ринулось тепло,
объяв его, как шуба лисья.
Уткнуться в пышный воротник
в его мохнатом беспорядке —
и памяти взрывной родник
вдруг заиграет на подкладке,
и чувства пенистый ручей
вольется в медленные реки.
Два берега: один ничей,
другой – раскинут в человеке.
В потоке – лепет первых слов
и немота чужеязычья,
убогой живности улов,
непониманья шея бычья,
огонь и папоротник в нем
запечатлелись на изнанке.
Нырнуть в багряный водоем
и слиться с ним – как на чеканке.
«Ностальгия». «Затмение»Итальянский Тарковский
Я знаю: ты и я, мы оба – гении! Вы, русские, вообще гениальный народ… Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.
Надоели мне ваши красоты хуже горькой редьки.
«Время путешествия» – документальный фильм о подготовке к съемкам «Ностальгии», снятый в 1982 году. В титрах режиссерами обозначены Тонино Гуэрра и сам Тарковский.
Итальянский драматург, работавший с Феллини и Антониони, взявшись за сценарий «Ностальгии», начал с того, что решил помочь русскому гостю найти правильное место для съемок. Он везет его в поисках натуры на юг, в барочный Лечче, потом на сказочное Амальфитанское побережье, но все эти красоты кажутся Тарковскому слишком туристическими.
Схожим образом ведет себя герой «Ностальгии». Переводчица Эуджения, красавица словно с ренессансного портрета, привозит Андрея Горчакова в монастырь тосканского городка Монтерки полюбоваться волшебной «Мадонной дель Парто» Пьеро делла Франческа. Но гость капризно отказывается заходить внутрь, ворча: «Надоели мне ваши красоты хуже горькой редьки».
В образе Горчакова, в значительной мере альтер эго режиссера, Тарковский видел любимого Солоницына, но тот уже был тяжело болен. Кайдановского не пустили сниматься за границу, и сокровенная роль досталась Олегу Янковскому. Это придало фильму несколько иной тон: в нем меньше метафизики, чем в «Сталкере», и, как ни странно, больше личностного отождествления.
Часто говорят, что, покинув Россию, Тарковский страшно тосковал по ней, чуть ли не заболел и умер не только от жестокого недуга, но прежде всего от разлуки с родиной. И все эти чувства режиссер выразил в патриотическом фильме «Ностальгия», герой которого тоже умирает на чужбине, предрекая судьбу Тарковского. А задолго до него, два столетия назад, ностальгией заболел еще один русский талант, крепостной музыкант Павел Сосновский. Он был отправлен хозяином в Италию, но не выдержал испытания, вернулся на родину, там спился и наложил на себя руки. Именно о Сосновском пишет книгу в итальянской командировке Горчаков, но так и не напишет – и отчасти повторит судьбу своего героя.
Сосновский – вымышленная фигура; его прототип – композитор Максим Березовский – существенно от него отличается. Во-первых, украинским происхождением, во-вторых, тем, что не только не был крепостным, а вышел из дворянского рода. Отличие, судя по всему, не случайно. Другой режиссер, возможно, снял бы кино об украинской ностальгии: Березовского еще подростком увезли из родных мест в Петербург и сделали певчим при царском дворе. Но Тарковский додумал совсем другой сюжет. Ему виделась несчастная любовь к крепостной актрисе, которую отнял граф-барин, что и стало причиной гибели музыканта. Похоже, Тарковский тоже ощущал себя крепостным, как, впрочем, и каждый советский человек: его, его жену, его сына могли выпустить за границу, а могли сделать невыездными.
Однако у героя Янковского как будто нет отягощающих обстоятельств; попал в загранпоездку – живи да радуйся. Но что-то не так с этой Италией: с одной стороны, она манит русских как магнит, с другой – вызывает злость и отторжение. О, как это типично для интеллигентского русского сознания! Сколько я видел таких «художников в командировке» (это могут быть режиссеры, актеры, писатели, журналисты); они мечтают вырваться в зарубежную поездку, но, оказавшись за границей, запираются в номере отеля, пьют горькую или находят соотечественников-собутыльников, с кем можно вдоволь наговориться о судьбах родины. Им хорошо там, где их нет. Дома они страдают по определению, а за кордоном страдают еще больше; сегодня мы видим тому достаточно свежих примеров. Горчакову, кстати, никто не мешает вернуться домой, но он предпочитает маяться в Италии.
Тарковский показал своего героя (по нарциссическим манерам во многом смахивающего на самого режиссера) не без иронии и даже желчи. Тем более нелепо выглядят разоблачения нынешних активистов ревизии русской культуры через оптику борьбы с имперством, а заодно с мужским шовинизмом – и то и другое легко (порой не без оснований) приписывается Тарковскому. В этой оптике Горчаков воспринимается как воплощенная претензия, эгоизм и самомнение, как зеркало сомнительной русской духовности. А обращенные к нему слова переводчицы «Вы все, кажется, хотите свободы, говорите о свободе, но, по-моему, если вам дать свободу, вы не будете знать, что с ней делать!» – как голос истины. Разумеется, откуда уж русским знать о свободе. Не знал о ней (в том смысле, о каком говорит переводчица) и Тарковский. Зато он знал нечто другое, и его герой тоже.
Горчаков понимает совершившего самосожжение юродивого пророка Доменико, одержимого страхом и отчаянием, предчувствием конца света. Доменико – родственник героев Феллини и Бергмана, детей холодной войны и атомной паранойи; недаром его играет бергмановский актер Эрланд Юзефсон. И Горчаков следует дурацкой, с обывательской точки зрения, идее Доменико: пронести зажженную свечу через бассейн в Баньо-Виньони; эта точка «путешествия» станет для него последней. Абсурдная акция продиктована чувством бессилия: искусство не может изменить гибнущий мир. Единственный путь разрешить это противоречие – самому принести себя в жертву. Что герой, а за ним автор «Ностальгии» фактически и делают.
Самое важное во «Времени путешествия» – слова Тарковского о том, что кино для него не профессия, что оно неотделимо от образа жизни и в конечном счете поглощает, забирает с собой саму жизнь автора-кинематографиста.
Сегодня и страхи ядерной войны, и драмы эмиграции воспроизводятся в увеличенном масштабе XXI века. А фильм Гуэрры и Тарковского превращается в путешествие во времени – в ту эпоху, когда мировое пространство было разделено железным занавесом. Сейчас его вот-вот опять опустят, но пространство играет в этом скорее подчиненную роль. А главную – время, которое по сравнению с тем, когда Тарковский путешествовал по Италии, резко изменило свое качество и свой состав.
А что же ностальгия? Она никуда не делась, но проблема для Тарковского не в ней как таковой. «Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!» (Цветаева). Отъезд из России был для режиссера только частью пазла судьбы. Очень важной частью, конечно. Но от чего он реально страдал, и это прекрасно видно по его подробным дневникам, образовавшим книгу «Мартиролог», так это от разлуки с сыном: советские начальники, мастера психологических пыток, долго не выпускали его из страны к отцу.
Тарковского мучил и притягивал образ дома, воплощением которого стал приобретенный его семьей дом в Мясном – деревне, а сейчас поселке Рязанской области. Образ деревенского русского жилища Тарковский несет с собой и на Солярис, и в Тоскану, монтируя его в символическом кадре с древнеримскими христианскими руинами. В этом особенность «ностальгии» Тарковского: и Россия, и Италия им любимы, но ни та ни другая в отдельности не способны утолить его тоску по идеалу.
И все же он прикипел к Италии, ставшей его второй родиной. Хотя дальнейшая судьба заносила Тарковского и в Берлин, и в Стокгольм, и в Париж, именно итальянская часть жизни оказалась столь значимой, что едва не перевесила русскую. Интенсивность переживаний художественных и человеческих здесь особенно велика: и душевные сигналы первой родины, и боль и точка невозврата (мучительно принятое решение остаться на Западе), и глубокое погружение в итальянскую культуру, природу и жизнь тамошних людей, о чем есть множество свидетельств.
Тарковский становится для Италии не просто своим, но очень значительным резидентом, «гением места». Обычно под этим местом понимается сердце Тосканы – Флоренция, где режиссер поселился, и окрестности, где проходили съемки «Ностальгии». Однако мест в Италии, с которыми у него возникли интимные творческие отношения, гораздо больше. И подготовлены эти отношения были еще до его первых поездок в эту страну, до того как Италия признала и наградила «Иваново детство», до того как одной из первых выпустила в прокат «Солярис».
Тарковский говорил про итальянцев: «Они – как наши. И у них душа нараспашку». Конечно, это поэтическая гипербола, но легко объяснимая. В сущности, он как режиссер сформировался в художественном диалоге с великим итальянским кинематографом. Чего стоит разговор Тарковского с Феллини после просмотра «Амаркорда» (его запротоколировала Наталья Бондарчук).
– Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, это гениально, – сказал Феллини.
– Длинный фильм? – возмутился Тарковский. – А у тебя что – много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!
– Не переживай, я знаю: ты и я, мы оба – гении! – улыбнулся Феллини. – Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чем? У вас же ни о чем нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.
«Проститутки» в итальянской оперно-мелодраматической традиции – это то же, что «бедные люди» в русской литературной. Феллини вышел из «шинели» неореализма. Могучее демократическое движение питалось верой в добро и благородство, естественно живущие в простом «маленьком человеке». Это же стало основой кинематографа оттепели, но Тарковский пошел дальше. Его путь с самого начала оказался тесно связан с творчеством Феллини, Антониони, Брессона, Бергмана, с эпохой авторского жеста, радикального модернизма как стиля времени.