Тарковского сближают с Феллини глубокая эмоциональность, визуальная чувственность, ощущение кино как магии. Антониони же близок Тарковскому медитативностью, использованием предметной среды как инструментария образного выражения идей и отношений, превращением физики в метафизику.
Эта близость не мешала Тарковскому резко критиковать поздние работы своих итальянских коллег. «Город женщин» Феллини, с его точки зрения, «полная катастрофа», фильм «ничтожен», а его автор «равен нулю». Так же, словами «все очень плохо», оценивается «Идентификация женщины» Антониони. Эта картина вышла, как раз когда Тарковский работал над «Ностальгией»; сценарии к обеим писал Гуэрра. Во «Времени путешествия» Тарковский, правда, называет Антониони среди близких ему современных режиссеров, но, похоже, скорее из вежливости, – он вспоминает «Приключение» и говорит: «Кстати, это твой сценарий, Тонино».
Да и раньше в список десяти любимых Тарковский включал фильмы Чаплина, Бунюэля, Куросавы, Мидзогути, два Брессона и целых три Бергмана – но ни одного итальянского. Впрочем, не мной замечено, что высказывания Тарковского иногда прямо противоречат его практике.
Скажем, он считал идеальным кинопроектом просто снимать хроникальной камерой человека от рождения до смерти, а потом смонтировать из этого материала фильм. Но поступал ровно наоборот: его камера не бесстрастна, предельно избирательна и субъективна. Как сказал по другому поводу Наум Клейман, «не объектив, а субъектив».
И увлечение суровым ригористом Брессоном с его статичной камерой тоже не слишком-то отыгрывалось в его фильмах, полных эмоциональности и снятых длинными планами подвижной камерой. Это особая, заторможенная эмоциональность – и киновед Сергей Филиппов не без оснований усматривает в ней связь с эстетикой Антониони, а тот факт, что Тарковский не поместил его в ряд важнейших режиссеров, называет «фигурой умолчания».
Эта связь обнаруживается не только в прямых цитатах, но и в использовании предметов и фактур: стен, камня, дерева, металла, воды для воплощения психических состояний и конфликтов героев. Этой же цели служат сюжетные паузы. В конечном счете Тарковский именно у итальянцев, прежде всего у Феллини и Антониони, а также у шведа Бергмана заимствовал вкус к поискам новых средств выражения мысли и чувства на экране.
Еще до того как Тарковский поехал в Италию снимать «Ностальгию», у не так давно воевавших стран уже были опыты совместных кинопроектов. Джузеппе де Сантис снял в Советском Союзе военную драму «Они шли на Восток», другой классик-неореалист Витторио де Сика продолжил тему горестных военных приключений итальянцев в России фильмом «Подсолнухи». Еще одну итало-советскую картину – «Красная палатка» – поставил создатель легендарных «Журавлей» Михаил Калатозов. То были художественные версии реальных исторических событий. Совсем иное у Тарковского. Приехав в Италию на съемки, он задал русско-итальянскому культурному сюжету совершенно новую траекторию.
При всей его привязанности к русской почве он был человеком мира. И это тоже отвечало духу времени, в котором Тарковский жил и творил. Тогда на новом витке возродились идеи интернационального братства. Несмотря на закрытость границ, странным образом жило представление, что в течение короткого исторического времени произойдет слияние наций, языков, а, возможно, даже и рас – во всем мире, не говоря уж о многонациональном СССР. В этой утопии, замешанной на идеологии, духовные ценности явно преобладали над материальными, а статус искусства и культуры был чрезвычайно высок.
Но когда климат в стране стал невыносимо застойным, Тарковский предпочел эмиграцию. Уже с «Рублёва» и «Соляриса» цензура буквально терроризировала каждый его проект, так что смешно и стыдно читать публикацию киноведа Валерия Фомина в газете «СК-Новости», построенную на документах кинематографической жизни тех лет[23].
Фомин приводит письмо Тарковского генсеку Андропову, где режиссер перечисляет нанесенные ему советской бюрократией обиды и просит дать заграничные паспорта его жене и сыну, чтобы они могли сопровождать его во время работы в Италии. Через несколько дней Андропов умирает, и Тарковский посылает практически такое же письмо на адрес нового генсека – Черненко.
Да, это факты, и вполне объяснимые в своем историческом контексте. А вот сногсшибательный комментарий Фомина «из будущего»: оказывается, у Тарковского с годами «завелась привычка расцарапывать былые раны, преувеличивать свои страдания и совершенно не замечать и не ценить того, что та же власть делала для него хорошего. Судя по письму, подсознательно, а может, уже и сознательно Тарковский готовил себя к статусу невозвращенца…». В общем, неприятная личность этот Тарковский: и «не ценил», и «расцарапывал», и родину предал, и оклеветал своего коллегу Сергея Бондарчука (который, напомним, как член жюри Каннского фестиваля всячески старался предотвратить победу «Ностальгии»).
Да разве один Тарковский в ту пору был загипнотизирован образами Италии! И не только классическими, но и современными. В телепередаче «Наблюдатель» канала «Культура», посвященной юбилею Феллини, мы оказались за одним столом с Ираклием Квирикадзе, и он рассказал презабавную историю времен своей юности. Когда Ираклий в середине 1960-х учился во ВГИКе, студенты режиссерского курса разделились на две противоборствующие группы – «феллинистов» и «антонионистов». Квирикадзе был в первом стане, его соотечественник и сокурсник Сосо Чхаидзе (автор замечательного парадокументального фильма «Пастухи Тушетии») – во втором. Еще с ними учился Рустам Хамдамов, но в какой группировке он состоял, Ираклий не мог припомнить за давностью лет.
Так вот, отмечая очередной Новый год и изрядно приняв на грудь во вгиковском общежитии, парни устроили в длинном коридоре пятого этажа (где жили девушки, попрятавшиеся в комнатах) настоящее побоище. В одном конце коридора сгруппировались «феллинисты», в противоположном – «антонионисты»: те и другие метали в противников пустые бутылки из-под шампанского, не обошлось и без первой крови.
Эта история помогает понять, какое место в жизни людей той эпохи занимали Феллини, Антониони и вообще итальянское кино, переживавшее эпоху нового Ренессанса и породившее целую плеяду великих авторов.
Была и группа «висконтистов», к которой лет десять спустя я и сам примкнул, поступив в тот же ВГИК.
Феллини и Висконти как два гиганта, два лидера своей киноэпохи – тема многочисленных исследований и бесконечных споров, вплоть до того, что поклонники одного не могут любить другого. Это, конечно, ерунда, и я никогда бы не стал бросаться бутылками в фанатов Федерико Феллини.
Под гипнозом Италии были и те, кто не имел шансов туда реально попасть. Заменой путешествий, ярких жизненных впечатлений, а отчасти и запретной религии стали в ту пору походы в кино. Кинотеатры, где крутили «Похитителей велосипедов», «Ночи Кабирии», «Развод по-итальянски», были храмами – и в то же время университетами, где далекие итальянские учителя учили узников «социалистического лагеря» воспринимать искусство без идеологических шор.
И для меня Италия была недостижимой мечтой. Но вот осенью 1984 года все волшебно изменилось: я оказался там в составе специализированной кинематографической тургруппы. Накануне выезда простудился или подхватил вирус; от боли разрывалось горло, гудела голова, текло из носа. Хоть отменяй поездку, что было почти равносильно самоубийству. Но как только самолет взлетел, все симптомы болезни прошли: хворь вынуждена была отступить перед Великим Событием. Когда самолет приземлился в Риме, я чувствовал себя уже полностью здоровым и готовым к подвигам. В Венеции даже удалось искупаться в море. Болезнь вернулась через шесть дней в Милане; здесь было прохладнее и как будто уже ближе к родине. Сев в самолет, летевший обратно в Москву, я опять кашлял и чихал. Поездки за рубеж были такой роскошью и таким стрессом, что организм давал решительный стоп-сигнал хворобам. Когда же эти поездки стали привычным, почти рутинным делом, чудесный эффект перестал работать.
То был сумасшедший маршрут. За семь дней – четыре великих города: Рим – Флоренция – Венеция – Милан, и все впервые. Культурный шок, множество открытий, в том числе и о соотечественниках, среди которых легко вычисляемы стукачи. Во Флоренции вместе со сценаристом и начинающим режиссером Сергеем Бодровым мы удрали с ужина нашей делегации и помчались в кинотеатр смотреть запретные фильмы. Их было два – «Возлюбленные Марии» Андрея Кончаловского (мы предпочитали тогда вариант перевода «Любовники Марии») и «Фавориты луны» Отара Иоселиани. Оба участвовали в конкурсе проходившего в те дни Венецианского фестиваля, но, поскольку были сняты за границей, их создатели считались «предателями родины» – так с большевистской прямотой заявил руководитель нашей группы режиссер Валерий Усков. Бегство с ужина не прошло незамеченным, «стук» сработал, и у Бодрова потом были даже трудности с выездом за кордон. Но, к счастью, вскоре грянула перестройка, решительно изменившая наши с Сергеем жизни.
Бодров оказался одним из немногих российских кинематографистов, способных жить и работать на Западе. И не только на Западе: позднее ему доводилось снимать высокобюджетные фильмы и в Африке, и в азиатских степях. Ничего подобного не предвещали его комедийно-мелодраматические сценарии, написанные в советской традиции (один из них – «Любимая женщина механика Гаврилова» для режиссера Петра Тодоровского). Но Бодров был тогда еще молод и открывал в себе новые возможности. Поехал в Казахстан и снял там «Сладкий сок внутри травы», это был его режиссерский дебют. Потом – картину «Непрофессионалы», после которой его признали вместе с Сергеем Соловьёвым одним из отцов казахской «новой волны». Этот фильм, как и следующий, «СЭР» («Свобода – это рай»), победивший на фестивале в Монреале, оказался фестивальным шлягером и открыл автору путь в западный мир.
Но была и другая причина легкой адаптации: Бодров очень нравился женщинам и всегда находил у них поддержку. Об этом не без ревности рассказывал Алексей Герман. Однажды во время какого-то профессионального сборища они стояли у могилы Неизвестного солдата: кинематографистам вменялось в обязанность возложить на нее цветы. Пока ждали своей очереди, Герман стал заигрывать с симпатичной актрисой, а Бодров скромно стоял рядом. Но едва только, обаятельно заикаясь (такова особенность его речи), он произнес два-три слова, как актриса потеряла всякий интерес к живому классику и переключила все внимание на Бодрова. И я имел случай убедиться в его «сексуальной привлекательности»: его тут же выделила из нашей группы работавшая с нами итальянка и, кажется, даже предложила ему брак, чтобы вывезти из Советского Союза. Но он женился позже, на американке; с тех пор его домом стала Калифорния.