Дверь дачной калитки отворила Наталья Петровна Кончаловская, мать режиссера, по-великосветски спросила: «Вы к Андрону?» (первый раз я услышал, как Андрея Сергеевича называли в своей среде) и провела нас в один из двух солидных домов, стоявших на участке. Кончаловский был немного нездоров, полулежал на диване, рядом теснились красивые бутылки с какими-то лечебными отварами, на столике рассыпаны были иностранные журналы.
«Так вы львовяне? У вас красивый город, я как раз недавно был там проездом», – вежливо улыбаясь, сказал хозяин. «Проездом из Парижа?» – почему-то спросил я. «Да, из Парижа, – произнес он несколько удивленно. – И даже побывал в вашем кинотеатре „Украина“, посмотрел там фильм Михаила Богина „О любви“. Неудачный, прямо скажем, фильм». И рассказал, что сам сейчас пишет сценарий о любви. Я затрепетал и признался, что тоже пытаюсь писать сценарий и тоже о любви (его героиня – или ее прототип – сидела рядом со мной).
Узнав, что я окончил мехмат, Кончаловский совершенно не одобрил моей затеи переквалифицироваться в кинодеятели (тогда я еще не знал, куда податься – в критики, в сценаристы или в режиссеры). «Зачем вам лезть в это дерьмо? У вас отличная профессия. Математика – это полная абстракция, как музыка. И там, в отличие от кино, вообще нет никакой цензуры, – сказал он. – Шостакович пишет то, что ему вздумается, и называет свою симфонию „1905 год“. Его спрашивают: почему тут такие мрачные пассажи, что это вы имели в виду? А он отвечает: „Я имел в виду разгул реакционных сил после поражения революции“». Пример был не очень удачным: ведь именно Шостаковича затравили в партийной прессе в статье «Сумбур вместо музыки».
Хорошо изучив биографию собеседника, я решил придать более личный характер разговору и заметил: «Вы ведь тоже учились в консерватории, однако ушли оттуда и сменили профессию…» Андрей Сергеевич задумался: «Таланта не было…» И продолжил свой монолог о цензуре: «Если бы ваш любимый Феллини или Антониони высидел хоть один худсовет на „Мосфильме“, он бы тут же бросил кино ко всем чертям и занялся, ну… торговлей!» Я был потрясен таким ниспровержением божеств.
В финале встречи Кончаловский сказал, что режиссер из меня, скорее всего, не получится, потому что он не видит во мне качества, необходимого для этой профессии. С горечью я спросил: «Очевидно, таланта?» «В вас нет наглости, – прозвучало в ответ. – А главное качество режиссера – это очень большая наглость». С одной стороны, наставник нас благословил, с другой – отрезвил своим цинизмом. И вместо режиссуры я через полгода поехал поступать на киноведческий факультет. Возможно, особой наглости у меня тогда действительно не было, но авантюризма не занимать.
Я всегда был благодарен Кончаловскому за предупреждения о подводных камнях кинематографа, но со временем мне стало казаться, что Андрей Сергеевич адресовал их и самому себе тоже. Может быть, впоследствии он о них недостаточно часто вспоминал. Его дальнейшая судьба чрезвычайно поучительна и могла бы послужить основой сценария фильма «Почему я не Тарковский?». Сам Кончаловский время от времени думает об этом фильме. Вот что он рассказал мне в интервью много лет спустя: «В 1962 году я получил в Венеции Гран-при за свою курсовую работу „Мальчик и голубь“. Ужасно слащавую, не менее слащавую, чем „Каток и скрипка“ Тарковского. Их сценарии мы писали одновременно под впечатлением от фильма Альбера Ламориса „Красный шар“, но только для себя Андрей старался, а для другого писать вообще не мог. В этот же год он получил „Золотого льва“ за „Иваново детство“. Вот тогда-то я первый раз попал в Венецию и понял, где должен жить. Все сияло, иллюминировало – мосты, каналы, в Москве так было только на 7 Ноября и 1 Мая, и я спросил, какой сегодня праздник. Мне сказали: здесь всегда так. С 1962 года я мечтал жить в Европе… Именно тогда, в Венеции, я первый раз поссорился с Тарковским. Он не дал мне бабочку, которую я ему одолжил еще в Москве, еще не зная, что сам поеду. Он эту бабочку надел, а меня в фестивальный дворец не пустили. Хочу сделать картину „Фестиваль“ – о том, как режиссер едет на фестиваль и вспоминает отношения со своим другом. Там мы, потея, отплясывали твист в замшевых ботинках на каучуке, а это было очень непросто. Twist again… – это я запомнил навсегда. Или еще воспоминание первого фестиваля. Я не был в официальной делегации и жил где-то на отшибе, но тусовался с Тарковским на Лидо. Однажды я страшно напился, а Тарковский куда-то пропал, и я никак не мог найти его номер. Потом, кажется, нашел уже в три утра, постучал, никто не ответил, и я пошел спать на пляж в шезлонге. Просыпаюсь в шесть, туман – как „Смерть в Венеции“, меня бьет дикий колотун, чудовищный перепой после белого вина, и есть страшно хочется. Иду я по коридору отеля „Эксцельсиор“, и вдруг у одного номера стоит каталочка с остатками еды. Там были отличный кофе, хлеб с маслом, я откатил эту каталочку, сел на кучу грязного белья и с аппетитом позавтракал».
В этой истории замечательно все: и могучая энергия молодости, и стремление к свободной западной жизни, и желание ни в чем не уступить Тарковскому, и неприятное ощущение его превосходства. Имя Кончаловского – в титрах «Иванова детства»: он соавтор сценария плюс играет в фильме эпизодическую роль. Но до Тарковского ему далеко. В этом соперничестве Кончаловский ни разу не выиграл, хотя, казалось бы…
Он – чуть ли не единственный из русских режиссеров – сделал международную карьеру и в Европе, и в Америке. Никто так, как он, не стремился в свободный мир еще в те годы, когда об этом в Советском Союзе запрещалось даже мечтать. Никто так не работал над этим. Сначала – как оппозиционный советский режиссер. Потом – как официозный. Потом – как нечто среднее. Наконец – как иммигрант, как гражданин мира, тоже сменивший несколько личин. Во всех этих качествах он добился имени, успеха, положения. И каждый раз то ли сам соскакивал с завоеванных позиций, то ли его с них сносило.
Кончаловский вместе с Тарковским появляется в памятном эпизоде «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (1964) – интеллигентского манифеста и главного фильма эпохи оттепели. Оба олицетворяют поколение «детей войны», чья юность пришлась на время раскрепощения и либерализации, наступившее после смерти Сталина. Выходец из элитарной «дворянско-советской» семьи (его отец Сергей Михалков – автор слов советского сталинского гимна), Кончаловский становится ключевой фигурой российской «новой волны». Но при этом уже тогда его сопровождает отдельный имидж в шестидесятнической мифологии: не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал, русский европеец. Чуток к глобальным веяниям стиля, легко схватывает, улавливает их, даже предвосхищает. Но понимает, что интересен Западу как раз другим – тем, что представляет экзотический мир, спрятанный за железным занавесом.
В его полнометражном дебюте «Первый учитель» (1965) сквозь советский сюжет (учитель несет в киргизскую деревню свет знаний, влюбляется в ученицу, которая продана в жены богатею, враги поджигают школу и так далее) проступает другая тема. Это не социальный фильм и не мелодрама, а этнографическое эссе о патриархальной жизни на фоне величественной природы, о подспудном эротизме в мире жестких табу – нечто в духе лирических документов Флаэрти; в то же время суровый лаконизм и витальная сила образов напоминают о Куросаве и о Бунюэле времен «Забытых».
Точно так же и сюжет «Истории Аси Клячиной» обманчиво соцреалистичен. Городской жених предлагает колхозной поварихе руку и сердце, а она предпочитает разбитного шофера, хоть и чувствует, что это роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой. Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки – от дворянской элегии до голливудского экшена. Код этой универсальности заложен во второй (и лучшей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название само по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была».
Документальная мелодрама – сочетание почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино на экране возникают неотлакированные картины деревни. Поражает записанная синхроном, почти не цензурированная речь колхозников, прошедших через фронт и ГУЛАГ. Но очевидные для объективного глаза достоинства этого фильма как раз и стали причиной цензурных гонений: его выпустили в прокат с купюрами под названием «Асино счастье» в 1967 году, и только двадцать лет спустя картина была снята с полки и восстановлена в авторской версии (в истории ее реабилитации мне довелось принять активное участие, об этом еще расскажу).
Одно из чудес этого фильма – бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной. Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц (это было амплуа Нонны Мордюковой и Людмилы Чурсиной), она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а настоящей жертвенностью. Ася – сестра Дурочки из «Андрея Рублёва» и героинь молодой Инны Чуриковой. Спустя почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину (посчитавшую этот проект оскорбительным для русского народа) – но чудо не повторится.
Уже в те годы Кончаловский был интегрирован в международную режиссерскую когорту, представлявшую прекрасное будущее европейского кино. Бернардо Бертолуччи и Иштван Сабо, Фолькер Шлёндорф и Кшиштоф Занусси – это была одна компания, которая встречалась в Праге, тогдашнем культурном центре Европы. 1968 год положил конец иллюзии открытого пространства. Разгром чехословацкой «новой волны», эмиграция Милоша Формана – все это наложило отпечаток на художественное мировосприятие Кончаловского. Он уходит от острых углов злободневности в модернистские экранизации классики, где ностальгия по старой России в костюмном варианте не так сильно раздражает цензоров.
Классика дает возможность Кончаловскому, его оператору Георгию Рербергу, его художнику Николаю Двигубскому сосредоточиться на пластических нюансах, световых эффектах и живописных возможностях цвета. Эти экранизации предвосхитили свободную, раскованную манеру, в которой позже ставил свои фильмы по Чехову и Гончарову младший брат Кончаловского Никита Михалков. В изысканных живописных решениях «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» можно усмотреть первые признаки воцарения в российском кино эстетики постмодерна и гламура.