зал он. – Но я считаю, что народ должен отвечать за преступления своего правительства. А Германию следовало целиком стереть с лица земли после того, что она сделала с Европой».
Зная Питера как гуманиста, я был шокирован таким беспрекословно жестоким заявлением. И он рассказал про его истоки. Янсен всю жизнь не мог простить себе одной мысли. Подростком, воспитанным гитлерюгендом, он посмотрел во время войны фильм Файта Харлана «Еврей Зюсс», а после увидел колонну евреев, которых гнали известно куда, и подумал: туда им и дорога. Эта роковая встреча стала предметом долгих тяжелых рефлексий, помогла понять будущему кинокритику, сколь велика и сколь опасна может быть сила кинематографа, и сделала его на всю жизнь радикальным антифашистом. Не так давно я опять вспоминал Питера – на премьере фильма Сергея Лозницы «Естественная история разрушений», где показан молох войны – ужас «справедливой» бомбардировки союзниками немецких городов.
Раны войны были видны даже в Западном Берлине. Прекрасные фасады в стиле модерн чередовались с унылыми бетонными коробками, наспех вставленными в черные дыры, образовавшиеся на улицах после налетов авиации. И все равно этот окруженный Стеной город с его бурлящей ночной жизнью, буйством молодежных субкультур казался прекрасным. Его символами были знак Mercedes, красующийся над крышей торгового комплекса «Европа-центр», и магазин KaDeWe с его шикарным дизайном и гастрономическим раем на шестом этаже. Оба были предметами вожделения и зависти жителей Восточного Берлина. Хотя его западный сосед обитал за Стеной, без свободного общения с природой, фактически в гетто, это был веселый, богемный, счастливый город. В нем совсем не пахло пролетариатом: ему, в отсутствие индустрии, делать тут было решительно нечего. Зато полно ресторанов, кабаре, гей-баров и альтернативных молодых мужчин, перебравшихся в этот экстерриториальный анклав из Западной Германии, чтобы не служить в армии.
О Германии, о ее притягательности и ее опасной двойственности мы много говорили и с немцами, и с нашими соотечественниками, например с жившим в Западном Берлине писателем Фридрихом Горенштейном. Он не доверял раскаявшимся немцам и подозревал, что фашизм рано или поздно сюда вернется. Он вообще был мизантропом и редко говорил о ком-либо хорошо. Даже об Андрее Тарковском, с которым работал над сценарием «Соляриса». Чуть теплее о Тарковском вспоминал Отар Иоселиани, тоже живший в то время в Берлине. Он иронизировал над чересчур экзальтированными русскими и рассказывал мне о поездке на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, что под Парижем. Он отправился туда вместе с Александром Сокуровым и Андреем Смирновым, только что сменившим Климова на посту главы Союза кинематографистов, почтить могилу Тарковского. Рядом был похоронен Бунин, бывший давним кумиром Смирнова. И вот Сокуров припал к одной могиле, а Смирнов к другой. Отар, по его словам, стоял, как дурак, с бутылкой водки в кармане пальто, пока оба его спутника исступленно рыдали.
Тень Тарковского преследовала меня во время первой поездки на Берлинский фестиваль. Это был 1987 год, а ведь еще два года назад он ходил по тем же самым улицам Западного Берлина. Между «Ностальгией» и «Жертвоприношением» режиссер попал в полную неопределенность: если на родине его замыслы тормозили идеологи от культуры, то в Европе надо было искать продюсеров и финансирование. Он этого не умел и, несмотря на имя, оказался, по сути, невостребованным. Продвижения проектов надо было ждать годами, а их, как он чувствовал, у него впереди не было. Как обычно, навалились и материальные проблемы. И тут друзья помогли Тарковскому получить спасительную передышку – стипендию Берлинской академии искусств, тысячу долларов в месяц.
После Италии сумрачный большую часть года Берлин совсем не вдохновлял. Но режиссер надеялся воспользоваться этим предложением, чтобы осуществить один из своих немецких проектов. Было время, когда он всерьез подумывал про «Волшебную гору», про «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, увлекала его и проза Германа Гессе. Самым реальным для постановки казался написанный в свое время сценарий «Гофманианы» по мотивам жизни и творчества Гофмана; с этим пытался помочь живший в Западном Берлине галерист Натан Федоровский, но так ничего и не вышло.
Судьба еще раз занесла Тарковского в Германию: уже тяжело больной, он попал в город Эшельбронн, в антропософскую клинику, недалеко от Баден-Бадена. Здесь он общался с интеллектуалами – доктором Гансом Вернером и режиссером Эббо Демантом на темы немецкой философии и культуры. Большое впечатление на Тарковского произвела природа Шварцвальда, идеально отвечавшая духу «Гофманианы». Но антропософские фантазии о способности природы влиять на тело и душу человека столкнулись с жестокой реальностью: больной пошел босиком по утренней росистой траве и заболел воспалением легких. Вскоре он перебрался в Париж, ставший его последним пристанищем.
Германия, не принеся Тарковскому счастья и творческой реализации, тем не менее стала одной из первых стран, признавших в нем культового классика. Именно здесь в 1986 году вышло первое издание его книги «Запечатленное время» в немецком переводе Ганса Шлегеля. А еще раньше, в 1985-м, в берлинском кинотеатре «Арсенал» в присутствии самого Тарковского открыли ретроспективу всех его картин.
«Арсенал», названный так в честь фильма Александра Довженко, возник вместе с Форумом молодого кино в 1970 году. Это произошло после скандала на Берлинском фестивале из-за фильма «o.k» немца Михаэля Ферхёвена. Дело было в разгар вьетнамской войны; героиню картины – вьетнамскую девушку – изнасиловали и убили четверо американских солдат. Голливудский режиссер Джордж Стивенс, возглавлявший жюри, потребовал изъять фильм из конкурса, ссылаясь на пятую статью фестивального кодекса, запрещающую задевать национальные чувства – в данном случае американцев. Но член жюри Душан Макавеев, нарушив обет секретности, вынес конфликт на публику. В результате призы не были присуждены, конкурс прекращен, а Берлинале оказался перед лицом тотального кризиса, подобного тому, что постиг Каннский и Венецианский фестивали в революционном 1968-м.
Но нет худа без добра: на руинах конкурса родился Форум молодого кино во главе с Ульрихом Грегором и его женой Эрикой Грегор. Они же возглавили постоянно действующий кинотеатр «Арсенал», где берлинские киноманы открывают для себя историю и географию кинематографа. Грегоры оказались большими поклонниками Тарковского. Они полуподпольно вывезли копию «Сталкера» на Запад для показа на Берлинале 1981 года и дальнейшего артхаусного продвижения. А берлинская ретроспектива Тарковского в «Арсенале» после первого, чрезвычайно успешного опыта стала ежегодной, собирая поклонников режиссера, готовых ритуально смотреть его фильмы по многу раз.
Спустя тридцать лет, в 2015 году в молодежном издании Vice атмосферу этого мини-фестиваля забавно комментирует американский журналист Бен Маук. Обыгрывая термин underground, он пишет: «…театр „Арсенал“ в буквальном смысле находится под землей. Вы спускаетесь на стеклянном лифте возле ресторана „Билли Уайлдер“, и двери раздвигаются, открывая взору узкую полуподвальную комнату со стеклянным потолком, вид из которой через головокружительную секунду-другую превращается в ярко-психоделический цирковой шатер на Потсдамской площади».
В это футуристическое гетто в центре города, рядом с бывшей Стеной «Арсенал» переехал вместе с Берлинским фестивалем из Западного Берлина в 2000 году. Берлинале проходит в конце зимы, ретроспектива Тарковского – в августе, в конце лета. Как только выходит ее расписание, зрители из разных стран бронируют билеты, чтобы посмотреть фильмы любимого режиссера. По словам журналиста, среди публики преобладают «определенного типа чувствительные меланхолики», а после показа он заметил в кинотеатре пожилую женщину, одетую в точную копию культовой шали Хари, героини «Соляриса».
Фильмы Тарковского продолжают жить своей удивительной жизнью – и фанаты особенно ценят возможность смотреть их на большом экране, на поцарапанной кинопленке, под тихое жужжание колесиков, движущихся по ее перфорированным краям. «…Для ежегодных показов закупили катушки со всей Европы. Но даже они поцарапаны и нестабильны. С каждым показом все больше распадаются. Однажды их не станет, останутся только DVD Criterion и оригинальные негативы, запертые в их московском хранилище», – ностальгически завершается американский репортаж, в котором «Иваново детство» описывается почти как фильм ужасов, а «Солярис» – как «грязный» вариант «Звездных войн».
…Последний раз я видел афишу ретроспективы в «Арсенале» в 2023 году, уже в разгар бойкота русской культуры. С радостью подумал, что Тарковского это не коснулось, – но, как оказалось, ошибся. Вскоре в газете Tagesspiegel прочел статью «Деколонизировать Тарковского! Как увидеть режиссера по-новому»[24]. Грегор Дотцауэр с легкой иронией описывает попытку посмотреть на российского классика с преимущественно украинской точки зрения. В 2022-м ретроспектива была приостановлена, а через год проведена под девизом «Тарковский заново». Параллельно были показаны некоторые украинские фильмы и прошли дискуссии. Разумееся, подчеркивались украинские корни семьи режиссера, но прежде всего внимание уделялось «деколонизации» имперских жестов, обнаруженных кураторами ретроспективы в фильмах Тарковского, даже если они идут вразрез с официальной идеологией.
В частности, критике «слепоты» режиссера подверглась первая сцена «Зеркала», где логопед лечит гипнозом заику родом из Харькова, и мальчик начинает говорить по-русски. Автор статьи, возможно, не знает, что Харьков был в основном русскоязычным городом, но и он не находит убедительной подобную критику. «Ни одно великое произведение искусства не остается таким, каким оно возникло, – пишет Дотцауэр. – Его смысл меняется в зависимости от времени и эпохи». И далее добавляет: оценить это произведение возможно, лишь взглянув на обстоятельства его создания. Тарковский с его «интеллектуальным аристократизмом», конечно, может быть объектом критического анализа. Но спустя более трех десятилетий после распада империи, которую режиссер в лучшем случае видел разваливающейся, смотреть на него через деколонизаторские очки – сомнительное занятие.