И еще Церн сказал о Бергмане: «Он, конечно, нуждается в любви, как и всякий человек. Потому что, как и всякий человек, он недополучил ее за свою жизнь, и потому что, как и всякому человеку, сколько бы ни получил, все равно было бы мало… Он всегда чувствует угрозу. Его единственное лекарство от этой болезни – контроль над ситуацией. Он знает людей слишком хорошо, чтобы верить во что-либо другое, кроме своих собственных сил».
Многие интеллигентные шведы убеждены, что Бергман лишь эксплуатирует религиозные мотивы, но по-настоящему не верит в Бога. А носителем подлинной веры им видится «славянский мистик» Андрей Тарковский, с которым Бергмана особенно часто и не в его пользу сравнивали. Порой это сравнение наши собеседники приводили еще до того, как узнавали, что мы из России. И постепенно Тарковский стал вторым важнейшим героем бергмановского номера «Сеанса». Одна девушка так сформулировала место Бергмана: «В Швеции он самый большой режиссер; в мире – среди других, равных ему. Таких, как Тарковский».
О двух «равновеликих» особенно интересно было поговорить с Анной-Леной Вибом, чьими продюсерскими усилиями было организовано производство «Жертвоприношения»: вот почему Тарковский снял свой последний фильм не в близкой уже Италии, а в далекой и незнакомой Швеции. Впрочем, Швеция все же была ему знакома – по фильмам Бергмана. Именно он завлек русского режиссера на свою территорию, стал духовным медиумом, Анна-Лена же взяла его за руку и привела. И Тарковский, и Бергман нуждались в таких женщинах, недаром та же Анна-Лена сказала о Бергмане: «Женщины, по крайней мере в Швеции, понимают его гораздо лучше, чем мужчины, – и актрисы, и критики, и просто женщины. Ему всегда было легче с женщинами, и он всегда был с ними – красивыми, умными, талантливыми».
С мужчинами все оказалось труднее. Вот хотя бы банальный, ставший общим местом вопрос, который многие задавали: почему все же Бергман так и не встретился с Тарковским? Ведь тот находился и снимал «Жертвоприношение» совсем неподалеку. Есть даже легенда, что они случайно пересеклись в коридоре Шведского киноинститута, кивнули друг другу на расстоянии – и разошлись.
Анна-Лена Вибом дает несколько иную версию: «Встречи назначались и отменялись раз за разом. Во время съемок на Готланде мы были совсем рядом с Бергманом и могли бы поехать к нему, но Форе – военная зона, и опять не получилось. Но когда мы представляли документальный фильм о съемках „Фанни и Александра“, Андрей пришел, тихо сидел и слушал, как Бергман рассказывает о своей работе. Бергман не знал, что это Андрей, и это была единственная их встреча».
По рассказу Анны-Лены, желание встретиться было обоюдным, но были и страхи с обеих сторон. Бергмана очень нервировало, что у них с Тарковским нет общего языка, мысль о необходимости переводчика его страшно раздражала. Ему хотелось без посредников говорить с человеком, который снял «Андрея Рублёва», один из его любимых фильмов. Причина того, что встреча не состоялась, – в Бергмане: ведь он находился у себя дома, был хозяином положения, и именно он должен был проявить инициативу. «Я думаю, что Ингмар в этой ситуации выглядит не слишком элегантно. Это всего лишь глупость с его стороны, и только. Они должны были стать собеседниками. И Андрей страдал, что встреча не получается, и говорил: единственное, чего я хочу, это сказать, как я его люблю», – комментирует Анна-Лена Вибом.
Но помимо присущих обоим режиссерам странностей и фобий, играли роль и «закадровые» профессиональные обстоятельства, неизбежное соперничество между большими художниками. «Андрей снимал „Жертвоприношение“ и очень боялся, что это будет бергмановский фильм: оператор, актеры, пейзаж – причин для такого опасения было действительно много». И больше всего его мучила мысль: что подумает и скажет Бергман? Он заранее отвергал правомерность сравнения, говоря: «Критики, убежденные в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли „Жертвоприношения“ снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма…»
Очень интересный анализ невстречи двух художников дал Александр Сокуров. «Сюжет был в том, что, если бы они встретились, они посмотрели бы в зеркало. Только Тарковский увидел бы в этом зеркале одно, а Бергман – другое»[26]. Сокуров убежден, что их диалог уже состоялся в художественном пространстве, а по-человечески им говорить было не о чем, «разве что, встретившись, гулять и молчать – все, что им нужно было знать друг о друге, они знали и без слов».
Кроме того что их разделял очень разный опыт – исторический, личный и профессиональный, – Тарковский работал в это время над фильмом, и работа шла тяжело. Среди других проблем одна особенно его напрягала – отсутствие общего языка со съемочной группой.
Переводчики, конечно, были, но адекватно выразить свои намерения во всей тонкости и глубине режиссеру оказалось чрезвычайно непросто. Оператор Свен Нюквист был сформирован бергмановской школой, актеры – тоже. Аллана Эдвалля, например, Тарковский знал по «Причастию» и «Девичьему источнику» (из всех работ Бергмана они ближе всего духу «Жертвоприношения»). По словам Анны-Лены, «Андрей хотел снимать этих актеров, он их любил; он их любил тем сильнее, что любил их с юности, в юности своей с этими актерами связывал представления о великом кино. Он был в шоке, когда увидел, что они стали на двадцать лет старше».
Бергман работал со своей труппой, ювелирное мастерство которой оттачивалось в театре, а потом в уже отлитой форме переносилось на съемочную площадку. Тарковский не имел с театром столь длительных, столь интимных отношений. По словам Сокурова, Андрей признавался ему, что боится актеров; работа с ними, даже с отечественными артистами, была для него трудной, порой мучительной. А тут он попал в круг совсем других по типу и воспитанию людей.
Правда, у него был еще один проводник в скандинавский мир – Эрланд Юзефсон, один из главных бергмановских лицедеев, уже сыгравший у Тарковского в «Ностальгии». Имея уникальную возможность сравнивать и умея это делать, Юзефсон сразу определил разницу в творческом подходе двух больших мастеров. Бергман требовал от артиста полного знания душевной подоплеки поступков героя, и уже на этой основе они вместе с режиссером выстраивали пластический чертеж роли. Тарковский же делал ставку на непредсказуемое, неожиданное, не запланированное ни постановщиком, ни исполнителем. Это подтверждает и опыт «Зеркала»: Тарковский не давал Тереховой читать сценарий, чтобы актриса не знала, «чем все кончится», и играла именно это состояние непредсказуемости жизни. Сидя на изгороди, она действительно не знает, придет ли муж, которого ждет ее героиня, и это вместе с волшебным пейзажем создает поразительный кинематографический эффект присутствия и ощущение «сверхреальности».
По словам Юзефсона, «Тарковский мог смотреть на актера только через глазок кинокамеры: без него он ничего в артисте не видел и не понимал… Когда мы были в Италии, Тарковский все время повторял: немножко меньше гениальности. Я потом рассказал об этом Бергману, и Бергман теперь часто этой фразой пользуется, цитирует Андрея». Еще Юзефсон был поражен, когда Тарковский заставлял всех просыпаться в четыре утра, ибо ждал, когда появится туман, идущий с моря. «Тумана не было и не было, но однажды мы увидели его и крикнули: „Андрей, вот туман!“ Он сказал: „Это слишком красиво, чтобы снимать“. Вероятно, по его мнению, человек не может и не должен соперничать с Богом в создании красоты или ее эстетического подобия. Бергман вряд ли согласился бы с этим»[27]. Судя по этому эпизоду, Тарковский и в натурных съемках предпочитал запланированному эффект неожиданности.
Юзефсон не одинок в своей оценке Тарковского как человека и художника с сильным религиозным чувством. Возможно потому, что этому актеру довелось сыграть двух персонажей, совершающих некий ритуальный акт. Первый – фанатичный отшельник Доменико в «Ностальгии», погибающий в огне жертвенного пламени. Второй – Александр из «Жертвоприношения»; в стремлении спасти мир от ядерной катастрофы он вступает в связь с «ведьмой в хорошем смысле» и сжигает свой дом. Правда, эти акты скорее тяготеют к архаичным культам, а не к христианским канонам.
Последний фильм Тарковского особенно показателен в этом контексте. Это притча о современном Аврааме, который судорожно пытается своим абсурдным поступком на грани веры и безумия спасти сына, а в его лице – все человечество. Непосредственная угроза конца света, нависшая над героями, – прямое следствие истончения духовности и торжества грубого материализма. Старый мир можно спасти только очистительным огнем.
Этот мотив уже знаком по предыдущему фильму Тарковского. Но есть существенная разница.
В «Ностальгии» огонь пожирал Доменико, и этот же огонь, преобразившись в пламя свечи, несомой Горчаковым, освещал выход из тупика. Но выходом некому было воспользоваться, он оставался чисто символическим. В «Жертвоприношении» такой герой есть – это сын Александра, немой мальчик, который в финале заговорит евангельским текстом: «В начале было Слово. Почему, папа?» Начнется новый цикл истории человечества, жизнь будет спасена и продолжена. Сам же Александр проведет остаток дней в обители скорби. Как говорил режиссер, он «хотел показать, что человек может восстановить свои связи с жизнью посредством обновления тех оснований, на которых зиждется его душа… Жертвоприношение – это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву».
Тарковский снимал свой последний фильм, уже предчувствуя близкий уход. В «Жертвоприношении» со всей очевидностью считывается личный мотив – прощание с жизнью, крах попыток построить идеальный дом и семью и острое желание вывести на правильную дорогу своего сына. Но только художнику большого масштаба дано поднять личное до общечеловеческого.