1986 год стал для мира началом разрядки и «конца истории»; страхи атомной войны уходили в прошлое. Для многих, но не для Тарковского. И сегодня очевидно, что он был прав: его картина, премьера которой состоялась через несколько дней после катастрофы в Чернобыле, стала и завещанием, и пророчеством.
Был ли Тарковский пророком, если вкладывать в это понятие совсем уж мистический смысл? Когда он снимал в Стокгольме, неожиданно для всех перенес съемки из Старого города на один из перекрестков в деловом квартале, где находится маленькая площадь, лестница и туннель для велосипедистов и пешеходов – Brunkeberg Tunnel. Продюсеры были недовольны: к чему лишние расходы? Тарковский настаивал: это место настоящей трагедии, и только здесь надо снимать сцену паники, охватившей толпу при известии о ядерной войне. А через несколько месяцев почти с той самой точки, где Тарковский установил камеру, прозвучал выстрел, унесший жизнь Улофа Пальме и положивший конец иллюзиям о безопасном комфортном мире.
Дискуссии о том, в какой степени искусство Тарковского религиозно, не утихают по сей день. И очень часто они попадают в поле сравнения с кинематографом Бергмана. Этому посвятила свою статью Нея Зоркая в том же самом номере «Сеанса». Одна из главных представительниц советской оттепельной критики, она отследила влияние Бергмана на Тарковского с момента его формирования как художника, в котором Бергман нашел своего духовного преемника. Эхо «Земляничной поляны» слышно уже в «Ивановом детстве», отражение «Персоны» отчетливо различимо в «Зеркале». А самым главным сближением двух художников Зоркая называет «северный экранный диптих» – фильмы-побратимы «Седьмая печать» и «Андрей Рублёв». Оба – образцы трансформации исторического материала в современное видение прошлого. Оба – личные, выстраданные высказывания, данные через лирических героев – рыцаря Антониуса Блока и художника-монаха Андрея Рублёва, проходящих свой земной путь по разоренной войнами земле и побеждающих смерть духовным подвигом.
Отношения с Богом, выстроенные для себя Бергманом и Тарковским, – в центре внимания Ольги Сурковой: первому она посвятила написанную в юности диссертацию, а второму – главные работы своей жизни. В интерпретации этого автора между российским и шведским художниками больше различий, нежели сходства.
Бергман вырос в христианской традиции в классической шведской семье, хоть и с издержками сурового скандинавского протестантизма. Его детство, озаренное светом laterna magica – «волшебного фонаря», было источником и радости, и драматических переживаний. Театр и кино стали его профессией, к которой он относился вполне прагматически – и как к любимому делу, и как к источнику заработка. Он видел в своих произведениях «качественные продукты», никогда не думал, останутся ли они в истории, и называл себя ремесленником. Это не исключало напряженных поисков Бога, мысленных диалогов с ним, отчаянных вопросов о вине, о грехе, об ответственности. Чувство вины обострено у героев Бергмана и у него самого еще и потому, что его поколение оказалось в стороне от схватки с фашизмом и даже отчасти ему подыгрывало.
Условия формирования Тарковского совсем иные. Его младшие школьные годы пришлись на войну, он провел их в Юрьевце с матерью и сестрой, испытал травму от ухода отца в другую семью. В то же время Андрей не мог не гордиться отцом – талантливейшим поэтом, героем войны, потерявшим на фронте ногу. Окружающая будущего режиссера среда была атеистической или в лучшем случае нейтральной, практического обрядового православия он не знал; религиозность Тарковского носила внутренний, стихийный характер. Он чувствовал и волшебно умел передать божественное в природе, в человеческой душе и, конечно, в искусстве. Можно сказать, что он относился к культуре как к религии, а свою профессию рассматривал как миссию, не позволявшую даже думать о том, чтобы снять просто «качественный фильм», а не фильм-исповедь, фильм-высказывание, фильм-послание.
Таким должно было стать и «Жертвоприношение», хотя Ольга Суркова, сама причастная к появлению этого проекта, не считает его творческой удачей. Именно она познакомила Тарковского с Анной-Леной Вибом, и та выразила надежду, что в сценарии будущего фильма «будет больше юмора». Как бы не так. Это у Бергмана вместе с запредельной мрачностью можно обнаружить ренессансный юмор и шутовские причуды. Мир Тарковского всегда серьезен. Но не угрюм – и прежде всего от разлитого в нем духовного света.
И все же в «Жертвоприношении» сделан шаг навстречу Бергману – и не только в проблематике и скандинавской атмосфере. Тарковский визуализирует эрос и секс – а эти мотивы в прежних его фильмах либо отсутствуют, либо даны целомудренным пунктиром, что объяснимо не только цензурными ограничениями, но и особенностями личности режиссера, его отношений с женщинами. Была, правда, сцена языческого праздничного купания в «Рублёве», но в «Жертвоприношении» совсем другой эмоциональный окрас, связанный с тем, что переживал создатель фильма в своей частной семейной жизни: привязанность к жене и даже зависимость от нее не исключала ни взаимных измен, ни горьких разочарований.
Суркова не без оснований видит сходство между женой главного героя Александра и Ларисой Тарковской. Об этом же пишет сестра режиссера Марина Тарковская: «Его надежды на счастье рассыпались в прах, так же, как и у Тарковского. Жена Александра Аделаида срисована с его жены, она лишь чуть облагорожена. После истерического припадка (Андрею приходилось не раз наблюдать истерики своей жены, которые буквально изматывали его) произносит монолог, несколько отличающий ее от прототипа. Костюмеры и гримеры долго не понимали, какой костюм, какая прическа должны быть у героини. Это стало им понятно, когда на съемки приехала жена режиссера»[28].
Женское начало витально и брутально, а женщина, с которой вступает в связь герой «Жертвоприношения», – вообще «ведьма». Кстати, именно таков был первоначальный замысел (Тарковский разрабатывал его со Стругацкими): герой излечивался от рака, проведя ночь с ведьмой. Для соотечественников Стриндберга, посвятившего жизнь исследованию «войны полов», демонология и физиология секса – естественная часть жизни с ее вечными борениями. «У Бергмана ценю чувственную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каждому характеру», – отмечал Тарковский.
У бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, в какой-то момент открывается выход, хотя, возможно, и иллюзорный. Классический дуэт из «Персоны», трио и квартет в «Шепотах и криках» – образцы магической интеграции очень разных человеческих существ. Это преодоление страха перед другим, перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Это духовная связь, возникающая вопреки всему, отзывающаяся телесным влечением и прикосновением.
И он же, Бергман, довел до предела начатую еще прошлым веком мужскую духовную драму в квазирелигиозных притчах «Седьмая печать», «Девичий источник» и «Сквозь тусклое стекло» («Как в зеркале»). Бергмановские мужчины в своем диалоге с оставившим их Богом (пастор из «Причастия») или в своих творческих комплексах (художник из «Часа волка») предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины-героини, которых потрясающе играют Харриет Андерссон и Биби Андерссон, Ингрид Тулин и Лив Ульман, страдают вдвойне – и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, ведь они с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей.
При всех сходствах и различиях миры Бергмана и Тарковского сближает высоковольтное напряжение поисков божественного. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы христианского искусства и проиллюстрировал их опытом крупнейших кинематографистов (среди них два – скандинавы): «Присутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Дрейер). «Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Бунюэль). «Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Феллини). «Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Бергман).
Тарковский по-своему интерпретировал бергмановский микрокосм. Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире. Бог Тарковского не проявляет себя явно, особенно если опираться на христианскую систему координат. Но божественное в его кинематографе несомненно присутствует; как и у Бергмана в «Шепотах и криках», оно нередко прячется в единстве изображения и музыки. Уже в «Солярисе» Тарковский настраивал композитора Эдуарда Артемьева на создание такой партитуры, которая могла бы соответствовать и западному, и восточному духовному строю одновременно. И в «Жертвоприношении» звучат как «Страсти по Матфею» Баха, так и медитативная японская музыка, исполненная на хоттику – японской флейте. А в предфинальной сцене Александр мечется по полю перед подожженным домом в японском кимоно с изображенным на спине буддийским символом инь-ян: Тарковский называл это «приветом Куросаве».
Александр Сокуров убежден, что Тарковский не был верующим человеком в православном смысле, а скорее «свободным философом», художником-демиургом с амбицией пересоздания мира. Его диалог с Богом – продолжение внутреннего спора с самим собой. То же самое можно сказать и про Бергмана с поправкой на его протестантизм, допускающий более прямые, без посредников, отношения с Создателем. Разве не прямота этих отношений родила великую сцену в «Седьмой печати», где Рыцарь играет в шахматы со Смертью?
В 1957 году «Седьмая печать» разделила на фестивале в Каннах специальный приз жюри с фильмом Анджея Вайды «Канал». Прошло время, и Вайда, один из наиболее ценимых Бергманом кинематографистов, не без горечи обозначил разницу между ними: шведский режиссер сделал главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку), как его польский коллега. Сначала Первая, а потом и Вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной приоритет на народные трагедии, а Западной