Когда же режиссер вновь возвращается к современности, появляются «Романс о влюбленных» (1974 год, прообраз – «Шербурские зонтики» Жака Деми) и «Сибириада» (1978 год, аналог – «ХХ век» Бернардо Бертолуччи). Фильмы, компромиссные по идеологии, эклектичные по стилю, но опять же попадающие в струю: авторское кино во всем мире демократизируется, подстраивается под жанровое, модернизм уступает место постмодернизму. Кончаловский по-прежнему идет в ногу с мировой модой, повторяя движение Формана и того же Бертолуччи от авторского стиля к квазиголливудскому.
Однако в России еще не отцвел культ всего запрещенного, страдальческого, диссидентского. «Романс о влюбленных» был воспринят интеллигенцией как просоветский, даже милитаристский блокбастер (одна из самых ядовитых рецензий называлась «Шербурские танки»), а главный приз в Карловых Варах лишь добавил негатива на фоне разгрома Пражской весны. Для меня этот фильм тоже стал сильнейшим разочарованием – несмотря на прекрасную Елену Кореневу. Не полюбил я, при всех ее профессиональных статях, и «Сибириаду». Пафосная эпопея не удовлетворила в полной мере ни кинематографическую бюрократию, ни широкую публику, ни интеллигенцию – однако именно эта картина, получившая Гран-при в Каннах, открыла Кончаловскому путь на Запад.
Первую свою зарубежную картину он назвал «Возлюбленные Марии». Она ни в коей мере не соответствовала тому напряжению духа, каким пронизана повесть Андрея Платонова «Река Потудань». Положенная в основу сюжета, повесть напоминала о себе разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической, утвержденной Голливудом мелодрамы – с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти.
Но это и было самое интересное в фильме – то, как в нем смешиваются органика и экзотика, славянский и американский элементы. Не столько из-за участия Настасьи Кински, международной звезды немецко-польского происхождения, сколько из-за найденного режиссером колорита, особой среды действия, которое разворачивается в сербской колонии в Пенсильвании сразу после окончания Второй мировой. Запущенность и обреченность витают в воздухе фильма, и трудно уже сказать, то ли перед нами парафраз хемингуэевского потерянного поколения, то ли рефлексия на тему персонажей Джека Николсона – но и парафраз, и рефлексия несомненно пришлого, иммиграционного происхождения.
В одном из интервью Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему помешала бы цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции. По словам режиссера выходило, что «Возлюбленные Марии» – это фильм о драме импотенции, а в метафорическом смысле – и о драме художника, испытывающего бессилие, мучительную невозможность выразить свое естество. Эту тему подчеркивал постер к картине с изображением куннилингуса; помню, такими завлекательными постерами был увешан весь венецианский остров Лидо.
Между тем и в «Возлюбленных Марии», и в последовавшем за ними «Поезде-беглеце» (1985) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души: похоже, именно она придала международному имиджу Кончаловского некоторую зыбкость и помешала ему стопроцентно интегрироваться в Голливуд. В этих фильмах проявилось то, что было скрыто под спудом шестидесятнических коллективных мечтаний.
В «Поезде-беглеце» (по сценарию Акиры Куросавы) преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Схватка мужских тел в пароксизме смертельной опасности инсценирована по-американски темпераментно. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. И холод, и жар экзистенциальны, а поезд – метафора заблудшей цивилизации. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.
И в психоаналитической мелодраме «Дуэт для солиста» (1986), и в драматической комедии «Гомер и Эдди» (1989) тоже ощутимо присутствует русское начало, чеховские, горьковские или достоевские реминисценции, причудливо переплавленные с западным жанром. Особенно интересен с этой точки зрения экологический кинороман «Скромные люди» (1987). Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить параллель к «Прощанию» Элема Климова и «Покаянию» Тенгиза Абуладзе.
Скромные (застенчивые, стыдливые, пугливые – по-всякому можно переводить слово shy) люди живут в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью. Это вдова Рут, могучая многострадальная женщина и она же настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, которых она оберегает от городских соблазнов: достаточно того, что четвертый сын, Майкл, предав освященный традицией уклад, бежал в город. В семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо бессмертен, его образ витает над топями и разливами, в густых луизианских туманах. На самом деле папаша Джо был пьянчугой, мотом и садистом. Но правда не важна, а важен миф. На семейных фотографиях легче затушевать лица грешников, чем разбираться в их действительных или мнимых грехах. Все это удивительно напоминает модель русской истории – с фальсификацией кино- и фотохроники, с мифологической тенью Сталина – папаши Джо.
Еще один западный фильм Кончаловского – телевизионный «Одиссей» (1997) – становится развернутой метафорой его взглядов и его судьбы. Для воплощения персонажей гомеровской мифологии режиссер ввел в картину звездный иконостас мирового кино: от трагической гречанки Ирен Папас до двух наследственно знаменитых фигур – Джеральдины Чаплин и Изабеллы Росселлини, до культового Кристофера Ли. Характер гомеровского Одиссея (Арманд Ассанте) – хитроумного и простодушного, мудрого и страстного – никак не психологичен, а несомненно эпичен. И Кончаловскому оставалось только давать побольше крупных планов, средиземноморского солнца и моря в кадре, а также компьютерных эффектов, сопровождающих появление богов и циклопов. Загорелые мускулистые тела, развевающиеся на ветру волосы, стройные парусники и сооруженный в подарок троянцам огромный деревянный конь создают «античный» колорит. А близкое присутствие Рока сообщает картине наивный дохичкоковский саспенс, который ближе к финалу переходит в кровавую мясорубку триллера, а в итоге переплавляется в чистейший лиризм.
Кончаловский всегда верил в первозданную мощь кино, в его связь с природой, с органическими и чувственными порывами. Он равно умел насытить стихийной энергией клише историко-революционных эпопей и колхозных мелодрам, ностальгические интерьеры чеховских усадеб и пейзажи дворянских гнезд, заледенелые просторы Аляски и отрезанные от мира топи Луизианы. Школа советской цензуры научила его обходным путям, так что передать вольный дух Эллады не было проблемой, несмотря на запрет голливудских продюсеров обнажать античных героев.
Порой чем больше режиссер отдалялся от родины, тем очевиднее он приближался к ней, к ее фобиям и предрассудкам. И в этом смысле он похож на Одиссея. Мое отношение к Кончаловскому менялось столь же многократно и столь же резко, как и жанры, стили и идеи его фильмов, как его политические ориентиры, высказывания и поступки. Он мог выступить в защиту подвергнутой репрессиям радикальной арт-группы Pussy Riot и в то же время снимать документальные ленты, прославляющие чекистов, или утверждать, что Россия не готова к демократии и потому не надо за нее бороться.
Когда Кончаловский периода «Аси Клячиной» обводил вокруг пальца советских циклопов, мы гордились и восхищались им. Когда он первым вырвался на просторы мирового океана, мы желали ему попутного ветра. Но мы были непоследовательны, как порой античные боги: хотели, чтобы «наш» взял штурмом Голливуд и при этом делал духовное авторское кино европейского (или даже российского) разлива. Вот почему только со значительным опозданием в России приняли и признали и «Возлюбленных Марии», и «Поезд-беглец», и еще многое из сделанного режиссером на чужбине.
Как-то Кончаловский сказал: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдет на компромисс, – герои. Те, кто идет на компромисс, – слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия». О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский – сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался – рискнул. Он первым из советских кинематографистов легально вырвался за железный занавес – и в этом его историческая миссия.
Он же первым обходил коридоры западных студий изнутри, познавая их маленькие секреты и большие тайны. Он – наряду с Поланским и Форманом – оказался связным западного и восточного киномиров. И все же не стал полноценным персонажем «того» мира, отчаянно пытаясь сохранить и культивировать остатки славянского романтизма.
Поздние фильмы Кончаловского, снятые в России и в Европе, еще более эклектичны, чем американские. Наследие сталинизма, бегство от глобализации, безумие межэтнических войн – темы «Ближнего круга» (1991), «Курочки Рябы» (1994), «Дома дураков» (2002). Очередное отступление от хорошего вкуса – попсовый «Глянец» (2007) и идиосинкразический «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Неожиданные экскурсы во Вторую мировую, в историю французского Сопротивления и коллаборационизма («Рай», 2016), во флорентийское Возрождение («Грех», 2019), а потом – в 1962 год, когда хрущевская оттепель показывает свою людоедскую изнанку («Дорогие товарищи!», 2020). И – самый интересный из экспериментов последних лет – «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), попытка вернуться в российскую глубинку и на новом этапе съемочных технологий опять обратиться к эстетике докудрамы, впервые опробованной в «Истории Аси Клячиной». Эти картины чаще всего успешны, их показывают и награждают на фестивалях. Но в каждой из этих побед есть привкус поражения.