В 1992-м жюри под руководством Жерара Депардье присуждает «Золотую пальмовую ветвь» картине «Благие намерения» датчанина Билле Аугуста. Это, напомню, экранизация мемуаров Ингмара Бергмана, выполненная в почти телевизионном формате. Аугуст уже имеет высшую каннскую награду за фильм «Пелле-завоеватель», который был гораздо лучше, – и вот совсем не великий режиссер становится вторым в истории кино (после Копполы) дважды победителем первого фестиваля мира. Бергман, как мы знаем, «Золотой пальмовой ветви» так и не получил.
Скандал сопутствует показанному на открытии фильму Пола Верховена «Основной инстинкт». Никому не известную 34-летнюю американку Шэрон Стоун вежливо приветствуют при входе в зал, зато на выходе она уже мировая звезда. Сцена, где ее героиня сводит и разводит ноги, заставляет вожделеть ее вместе с партнером Майклом Дугласом мужчин всего мира. Это так называемая новая эротика – когда заменой акта становятся вуайеризм и мастурбация.
В 1994 году каннское жюри возглавляют Клинт Иствуд (президент) и Катрин Денёв (вице-президент). В лидеры выходят «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, но ему опять не везет: картина получает Гран-при, но не «Золотую пальмовую ветвь». Если за неудачу «Очей черных» в 1987 году в ответе остался Элем Климов, то за вторую назначена расплачиваться Катрин Денёв. Якобы она подыграла американцам, наградившим «Оскаром» фильм «Индокитай» с ее участием. Сама Денёв говорила мне: «Михалков имел все шансы получить главный приз, пока не появился фильм Тарантино. После этого у жюри не осталось сомнений, кто победитель». Без долгих дискуссий «Золотую пальмовую ветвь» присудили Квентину Тарантино за «Криминальное чтиво».
Михалков, выйдя на сцену получать «всего лишь Гран-при», выглядел уязвленным. Обратив внимание публики на свое покрасневшее от загара лицо, он сказал, что его уже обжигало солнце Каннского фестиваля (1987 года). Потом произнес многозначительную фразу: «Пока одних уносило ветром, других обжигало солнцем», – и высказал надежду, что, несмотря на трудности и растерянность, Россия найдет свой путь. Только бы не помешали. Сегодня мы видим: к сожалению, нашла. И, к сожалению, не помешали.
Тарантино – «единственный парень в Каннах, способный войти в фестивальный зал в майке», как о нем говорили в кулуарах, – воплощает фонтанирующую энергию нового американского кино с его варварским насилием и черным юмором. Это побудило Дерека Малкольма написать, что решение каннского жюри – еще один шаг навстречу американской жестокости и удар по европейскому арт-кино. Однако никто не может отрицать, что именно «этот фрик Тарантино» открывает перед кинематографом новые пути сюжетосложения, режиссуры, актерской игры и монтажа. Он – Эйзенштейн и Тарковский нового времени.
Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные мотивы 50-го юбилейного фестиваля (1997 год). Где опаснее – в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? А может, в Петербурге или в Киеве? Оказывается, опаснее всего – в комфортабельном загородном доме на австрийском озере. Даже искушенные профессионалы, много чего повидавшие, были в шоке от фильма «Занятные игры» режиссера Михаэля Ханеке – некоторые, не выдержав, провели последние десять минут картины в баре Unifrance за бокалом виски.
Все начинается с визита на виллу соседей, явившихся одолжить четыре яйца для омлета, а кончается морем крови и тотальным истреблением целого семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск воображения: пленка отматывается назад, и мы опять видим оргию изощренных зверств. Ханеке станет главным автором XXI века, а экспансия насилия – его главной темой.
В 1997-м в Каннах – несколько фильмов о киллерах: французские «Убийцы» Матье Кассовица, украинский «Приятель покойника» Вячеслава Криштофовича и российский «Брат» Алексея Балабанова. Вирус насилия вырвался за пределы экрана. Символичным стало нападение на немецкого режиссера Вима Вендерса, который представил на юбилейном фестивале фильм «Конец насилия». Концентрация агрессии на экране была так высока, что, казалось, вот-вот – и в Каннах произойдет настоящее убийство.
1998 год. Когда синий микроавтобус с надписью «Идиоты» (точно на таком же ездят герои одноименного фильма) подрулил к лестнице фестивального дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жиль Жакоб самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины – сорокалетнего Ларса фон Триера. Такого Жакоб не делал даже для самых ярких голливудских звезд.
Эксперименты, которые проводят герои фильма фон Триера «в поисках внутреннего идиота», разрушают все мыслимые табу. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо и наката «новой волны», спустя тридцать после того, как майские радикалы 1968-го закрыли Каннский фестиваль, Триер эпатирует кинематографическую общественность в возрожденной цитадели буржуазности. Слишком радикальный фильм не получил призов, но это неважно. Жест Жакоба – намек на грядущую победу Триера.
Без призов остался и «Хрусталёв, машину!». Картину Алексея Германа ждали в Каннах еще в мае 1997-го: юбилейный фестиваль до последнего момента держал для нее место в конкурсе. Но попала она в Канны только в следующем году. На последнем этапе масса проблем возникла с озвучанием: актеры рассеялись по всей стране, игравший одну из главных ролей подросток превратился во взрослого мужа, а иных исполнителей уже просто не осталось в живых. Герман пытался озвучить их характерными питерскими голосами, но в местных актерах обнаружил недостаток натуральности, не помогла и выручавшая его некогда колоритная клиентура советских пивных. Тем не менее фильм был закончен, и его копия в самый последний момент прибыла к премьере, хотя никто, включая каннских отборщиков и организаторов, в окончательном виде посмотреть ее так и не успел (как было несколько лет назад с «Анной Карамазофф»).
«Хрусталёв» задал каннской публике, утомленной изысками киногурманства, непростую задачу. Черно-белая картина длилась два с четвертью часа и в первой половине погружала зрителя в фантасмагорию образов и персонажей. В ней обманчиво все – начиная с того, что никакого Хрусталёва физически на экране не появляется. А появляется военный врач, генерал, который проживает свою судьбу сначала в абсурде сталинской Москвы, а после знаменитого инспирированного Сталиным «дела врачей-вредителей» – в кошмаре лагеря. Потом главного героя возвращают в столицу как последнюю надежду спасти умирающего вождя.
Герман ломает классическую традицию, согласно которой о России нужно говорить языком Толстого или фильма «Доктор Живаго» («Война и мир» Бондарчука и одновременно вышедшая англоязычная экранизация романа Пастернака в режиссуре Дэвида Лина стали для Запада эталоном всего русского). Создатель «Хрусталёва» уходит далеко от этого стереотипа. Во второй половине картина содержит две без преувеличения гениальные сцены: смерть Сталина и эпизод в грузовике, где главного героя зэки насилуют черенком лопаты. Увы, к тому времени большинство зрителей каннской премьеры уже покинули зал. Печатные отзывы с фестиваля были кислые. Зато спустя полгода, когда картину показали в Париже, те же издания назвали Германа «славянским Босхом» и «северным Феллини». Ходил слух, что одна крупная парижская газета уволила корреспондента, неправильно оценившего фильм в каннском репортаже. В отличие от «Анны Карамазофф», этот провал обернулся триумфом – правда, запоздалым, и Герман получил неизлечимую «каннскую травму».
Фильм Германа, сюжетно построенный на «ужасах сталинизма», – это анти-Михалков с его «Утомленными солнцем». Герман, при всех эстетических и мировоззренческих несовпадениях, ближе всего к Тарковскому с его бескомпромиссностью и бесстрашием. Отказываясь превращать большую историю в мелодраму, Герман идет против течения – и платит за это. Под занавес века Стивен Спилберг снимает о холокосте сентиментальную сказку «Список Шиндлера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (на том же фестивале он получает один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман заставляет людей посмотреть этой трагической правде в глаза. Одну из рецензий под названием «Машина проехала мимо Каннского фестиваля» кто-то предложил переименовать в «Каннский фестиваль проехал мимо машины».
Избитое мотто: 90-е годы – перевернутые 60-е. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже давно, кажется, с 1960-го. Как будто вдохновленные ответственной датой (близился конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира: Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайгэ, Атом Эгоян, Такеси Китано. Жиль Жакоб говорил, что при таком эксклюзивном составе конкурса ему не нужны ни большой Голливуд, ни звезды. Это был вызов голливудскому мейнстриму. Однако скандальный финал фестиваля стал вызовом и самим культовым режиссерам тоже: ни один из их фильмов, за единственным исключением («Всё о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов.
То был сеанс шоковой терапии. Его провел председатель жюри канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг, рискнувший поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Это решение окончательно сформулировало приоритеты нынешнего Каннского фестиваля: антибуржуазность, социальный гуманизм и новые формы повествования. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными: «Человечность» француза Брюно Дюмона и «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первая получила Гран-при жюри. Вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий, написанный Юрием Арабовым, присудили «Молоху» Александра Сокурова – тоже радикальное решение.