После нашей давней «исторической встречи» с Кончаловским было еще несколько, в разных городах и странах, когда я уже освоил профессию кинокритика и несколько смежных с ней – например, фестивального куратора; однажды я даже представлял большую ретроспективу фильмов Андрея Кончаловского на фестивале в испанском городе Сеговии. Но особенно запомнились две встречи с небольшим интервалом, обе произошли в 1989 году.
Первая – на сцене московского Дома кино, переживавшего тогда перестроечный ренессанс. Я уже был в авангарде этих реформ, и одной из них было создание первой профессиональной, независимой от государства кинопремии – она получила гордое имя «Ника». И вот я вручал «Нику» Андрею Кончаловскому за режиссуру «Истории Аси Клячиной», которую мы только что сняли с цензурной полки. Вместе со мной на сцене стояла великая французская актриса Жанна Моро. Она в это время снималась у Рустама Хамдамова в фильме «Анна Карамазофф», и я уговорил ее принять участие в церемонии награждения. Потом, вероятно, она меня прокляла: церемония растянулась на шесть часов, в зале не было кондиционера, и у немолодой звезды потек грим, искусно наложенный Хамдамовым. Наконец после моего цветистого представления (я перечислил, кажется, все ее роли) настала очередь Моро выйти на сцену и объявить победителя в номинации «Лучший режиссер». Кончаловский триумфально поднялся из зала, поцеловал длинноногую девицу, вынесшую на сцену статуэтку «Ники», кивнул мне, но, к моему ужасу, никак не поприветствовал Жанну Моро, даже не взглянул в ее сторону. Позднее выяснилось, что Жанна отказалась сниматься в каком-то из его фильмов, и он ей этого не простил. В общем, я сгорал от стыда.
Это неприятное переживание стало расплатой за мое легкомыслие (можно, наверное, назвать его и принципиальностью, а можно – глупостью). За три месяца до того, на фестивале в Сан-Себастьяне, главный приз «Золотая раковина» был присужден фильму Кончаловского «Гомер и Эдди». Награду вручала 80-летняя Бетт Дэвис. Уже неизлечимо больная, она величественно вышла на сцену в клубах дыма, с зажженной сигаретой, а всего через две недели скончалась во французской клинике. На сей раз лауреат был любезен и даже, получая статуэтку, припал на колено перед живой легендой. Но поскольку фильм мне совсем не понравился, вечером на приеме я счел возможным признаться в этом Кончаловскому.
Видимо, с годами я все же приобрел некоторую наглость. И в этом мне помог совет уже не Кончаловского, а другого режиссера – Франсуа Трюффо, в молодости подвизавшегося на ниве кинокритики. Главной трудностью этой профессии он считал как раз общение с режиссерами. Стоит критику выпить с одним из них аперитив или пообедать, да еще, не дай бог, за его счет, он оказывается весьма уязвим. И если режиссер снял новый фильм и он критику не понравился, то, желая высказать свое мнение, ты оказываешься перед дилеммой: либо подлость, либо хамство. Трюффо резюмировал: «Я предпочитаю хамство».
Однако я не дорассказал свой диалог с Кончаловским. В ответ на мои откровения он произнес: «Андрюша, я сам знаю, что снял барахло, но им же нравится!» Возможно ли представить, чтобы нечто подобное сказал о любом своем фильме Андрей Тарковский? Семь картин, которые он снял, при всех отличиях и нюансах являют собой нечто целое, выстроены по единой линии развития. Можно одни любить больше, другие – меньше, но принимать художественный мир этого режиссера надо целиком. Или – целиком не принимать.
Их пути разошлись при жизни и продолжают еще больше отдаляться после смерти Тарковского. Кончаловский резко критикует «Ностальгию» и «Жертвоприношение», говоря, что «членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию»[1]. В интервью последних лет, в частности культурологу Владимиру Паперному, он еще более категоричен по отношению к бывшему другу и соавтору[2]. По его словам, Тарковский только делал вид, что мечтал жить в русской деревне, а сам всеми правдами и неправдами стремился уехать на Запад, прибегая для этого к помощи то итальянской компартии, то самого Кончаловского, и даже включил в «Андрея Рублёва» сцену с итальянскими гостями, поскольку надеялся показать фильм в Венеции. А если бы ориентировался на Канны, то ввел бы в сюжет не итальянцев, а французов.
Кончаловский называет Тарковского ребенком, который порой не ведает, что говорит, и одновременно неврастеником, который боялся КГБ, подозревал, что и Кончаловский связан с органами. А если бы был поспокойнее, не столь впечатлительным, то и прожил бы дольше, и в Россию вернулся «раньше, чем я!».
Можно упрекнуть Кончаловского в цинизме и завистливых обидах – наверное, не без оснований. Но в чем он честен, так это в определении ключевой разницы между ними. «Потому что я умел снимать картины по заказу. Я мог снимать в Голливуде. Я профессионал, а не художник. Особенно в то время считал себя профессионалом. Он же был художником, и ему было очень сложно».
Тарковский – модернист, автор, проклятый поэт, к нему применимы понятия «миссия» и «мессия». Кончаловский – постмодернист, профессионал, меняющий личины. Начав в одно и то же время почти на равных, они разошлись в разные стороны и оказались на расстоянии световых лет.
Московская элегия
О мой нелюбимый, неласковый город!
Сплошные мытарства по рыхлому снегу,
Порывы бесправья хватают за ворот,
Не дав ни на миг отдышаться к ночлегу.
Хватают за вихры враждебные вихри,
А денег на завтрашний день не хватает.
Плывут фонари баттерфляем, не в их ли
Голодных зрачках аппетит обитает?
Но холод умеренность вдруг обретает,
Уверенность зреет в преддверии марта,
И сердце смягчается и расцветает,
Еще не предчувствуя близость инфаркта.
Еще я запомню какую-то осень,
Какую по счету – не столь уже важно,
Такую больную, что оба попросим
Зимы белоснежной и глади бумажной.
Кто был этот первопроходец – забыто,
Но путь им проложен, прошит и пропорот
Сквозь толщу сомнений и подлого быта.
О долготерпимый, доверчивый город!
«Москва слезам не верит»Тарковский и СССР
Вайда, род трав сем. крестоцветных.
Фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные.
Название этой главы отсылает к одному из самых известных фильмов позднего советского периода. Он был снят режиссером Владимиром Меньшовым и в 1981 году сенсационно выиграл «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Сенсация была тем круче, что в число пяти номинантов входили «Кагемуся: Тень воина» Акиры Куросавы (снятый им в СССР «Дерсу Узала» был награжден «Оскаром» пятью годами ранее) и «Последнее метро» пионера французской «новой волны» Франсуа Трюффо, чрезвычайно популярного в Америке.
В отличие от этих прославленных режиссеров, Меньшова за границами России никто не знал. Знали Сергея Бондарчука, чья «Война и мир» двенадцать лет назад завоевала «Оскар»; знали и Андрея Тарковского – но ни один его фильм в качестве оскаровского претендента даже не рассматривался. Не удивительно: в основные (почти стопроцентно англоязычные) номинации картины Тарковского в те годы почти не имели шансов попасть, а кандидатов на лучший иностранный фильм выдвигали сами страны. Обычно советские чиновники от кино предлагали кого-то из «генералов», типа того же Бондарчука или Станислава Ростоцкого, но на сей раз сделали исключение для сравнительно молодого и необстрелянного Меньшова. Он был к тому времени уже довольно известен как актер, а в режиссуре совсем недавно дебютировал школьной мелодрамой «Розыгрыш».
Именно съемки этого фильма стали для нас с Еленой объектом первого журналистского задания: одна из московских газет заказала нам репортаж. В этот день снимали сцену школьной вечеринки. Дело никак не клеилось, Меньшов кричал на исполнителей-подростков чуть ли не матом, требовал нескончаемых дублей минутного эпизода. Нас, неофитов, сразу резанула исходная фальшь ситуации. В комнату входит девушка с подносом, на нем – бокалы с каким-то красным напитком. «Даша принесла крюшон. Это очень хорошон!» – произносит парень. Как говорил Станиславский, «не верю!». Чтобы старшеклассники на вечеринке в отсутствие родителей пили какой-то крюшон… В общем, нам не понравился ни сам этот эпизод, ни методы, которыми Меньшов добивался достоверности исполнения там, где ее вообще быть не может по определению.
Мы решили, что попали к какому-то на редкость бездарному режиссеру, и были уверены, что фильм получится совсем беспомощным. Каково же было наше удивление, когда «Розыгрыш» с помпой вышел на экраны, собрал довольно большую аудиторию и оказался не так уж безнадежно плох. Потом мы многократно убеждались, что по впечатлению от съемок нельзя предсказать конечный результат. Многие великие фильмы рождались в муках, в атмосфере непонимания, а то и ненависти, – даже уморительный «В джазе только девушки» Билли Уайлдера. А бывает, что съемки оставляют самое приятное послевкусие, фильм же выходит посредственным. Кино – великая тайна, и как смешаются компоненты, из которых оно готовится, никто не знает до последнего момента – даже не до окончания монтажа, а до премьеры на публике. Опыт первого репортажа со съемок оказался полезен: он развеял романтические иллюзии и заставил почувствовать зазор между процессом и результатом.
Это было подтверждено судьбой следующей картины Меньшова. Как розыгрыш воспринял он весть о том, что «Москва слезам не верит» победила на «Оскаре». Характерно для советских нравов тех лет, что режиссер узнал о своем успехе от знакомых, а те – из сводок радионовостей. А когда на сцену в Лос-Анджелесе получать статуэтку вышел работник советского посольства, американские газеты язвили: впервые американский «Оскар» достался сотруднику КГБ. Кроме шуток, это и впрямь было невероятно: «Оскар» присудили советской картине вскоре после вторжения в Афганистан и бойкота, которому был подвергнут Советский Союз на спортивном и прочих фронтах.