daily“» – это был приговор нового идеологического флагмана, пришедшего на смену «Правде».
С годами в «Коммерсанте» сменилось несколько владельцев и главных редакторов, но неизменным оставался знак качества. А внутри большого газетного коллектива был маленький – отдел культуры. И до сих пор остается. Его сотрудники – не друзья (частные исключения могут быть), они коллеги и просто цивилизованные люди, связанные профессиональными интересами и ответственностью за производимый продукт. В «Коммерсанте» романтикам всегда предпочитали «здоровых циников», но и романтики были, просто умело маскировались. Например, рано погибший кинокритик Сергей Добротворский. С ним и с его женой Кариной, красавицей и умницей, мы дружили еще в ту пору, когда они были вместе; а потом Карина ушла к Лёше Тарханову, познакомившись с ним – так случилось – в нашем доме. Это была большая драма; смерть Добротворского стала серьезной потерей для профессии и болью для всех, кто знал этого прекрасного человека.
В своем роде романтиком была Лидия Маслова, которую я самолично привел в «Коммерсантъ»; очень скоро благодаря искрометным рецензиям в жанре фельетона она стала чрезвычайно популярной фигурой, адекватной веселым временам постмодерна. Когда эти времена подошли к исходу, Маслова с ее насмешливым пером оказалась газете не нужной.
Алексей Тарханов – тоже черный романтик-трудоголик. Это он, Лёша, сцементировал в свое время коллектив отдела. Он положил на это полжизни. Ему можно было простить все. Прочтя на первой полосе в своем репортаже с Каннского фестиваля, что приз получил «непрофессиональный сценарий Юрия Арабова», я чуть не упал в обморок. Кто вдул в мой текст про первоклассного драматурга, к тому же моего друга, эту чушь – так и осталось тайной. Тарханов все взял на себя, сказал: не знаю, как это случилось, вероятно, у меня было затмение.
Зато он прикрывал сотрудников отдела перед большим начальством так, что мы вообще, кажется, не знали о его существовании. Пока главный редактор вдруг не заявил: нам не нужны два колумниста по культуре, достаточно одного – Катя Дёготь или Миша Новиков. Выбрали Мишу. Главный сказал: ну вот, нет Кати в газете, и кто это заметил? Заметили многие, и, однако, жизнь продолжилась – и у газеты, и у Кати. А Миша вскоре погиб – разбился на машине.
Жестокая, но эффективная у «Коммерсанта» школа: в ней есть личности, но нет их культа. А одному сотруднику, на которого взъелся кое-кто из влиятельных верхов, отдел продолжал платить зарплату из своего бюджета. Хотя он, ставший жертвой аппаратных интриг, писал теперь совсем редко и печатали его под псевдонимом.
В «Коммерсанте» одно время работала Татьяна Щербина. А познакомились мы с ней в самом начале перестройки. Я часто общался тогда с молодыми поэтами (Парщиков, Кутик, Ерёменко, Жданов). Все много выпивали, бродили по каким-то квартирам – и вот забрели к Тане Щербине, чье имя громко звучало в поэтических кругах. «Она была в черном трико / В стиле Жюльет Греко» – такой ее образ я придумал. В самом деле, у нее был экзистенциальный стиль, и когда она полулежала на диване, то казалась инкарнацией поэтесс Серебряного века. С тех пор нас связали дружеские отношения. Чего только не было: и вместе делали журнал «Эстет», и писали для журнала «Вестник Европы», и отмечали наш (почти общий – 15 и 14 сентября) день рождения в Греции, и ходили на митинги…
Как бы вел себя Андрей Тарковский, доживи он до эпохи триумфа постмодерна? Он уже чувствовал ее торжествующую поступь и всячески демонстрировал неприятие: об этом свидетельствуют его уничижительные отзывы о таких прославленных фильмах, как «Луна» Бертолуччи, «Манхэттен» Вуди Аллена, «Амадей» Формана. Нет, с постмодернистами и классиками, подпавшими под его влияние, Тарковскому было явно не по пути; его уход из жизни оказался и с этой точки зрения знаковым.
А вот и Соловьёв, и Митта (тоже имевший опыт постановки пафосной мелодрамы в копродукции с Японией; фильм назывался «Москва, любовь моя») с энтузиазмом ринулись в пучину постмодернизма. Митта даже занялся теоретическим обоснованием этого опыта в своей статье, напечатанной в «Искусстве кино». Я вступил с ним в полемику – возражал не против постмодернизма как такового, а против упрощенных его трактовок, когда под новую моду подверстывалось примитивное, шаблонное кино. Таков был, например, фильм Станислава Говорухина «Десять негритят», и с его постановщиком мне пришлось схлестнуться по-взрослому.
Дело не в самом фильме (бывают и похуже), а в том, что Говорухин стал выступать в прессе с нападками на Сокурова и других настоящих авторов с позиций «обратной альтернативы» – призыва к реваншу кассового развлекательного кино. «Марш завистников» – так в своей статье Говорухин назвал руководителей Союза кинематографистов, а предпринятый под их эгидой поворот от зрелищного кино к проблемному объяснил завистью, неспособностью завоевать широкий зрительский успех. Я написал в ответ статью «Зачем я не Спилберг?», довольно обидную для Говорухина. Общие приятели пытались нас помирить, но отношения остались напряженными.
Кроме сериала «Место встречи изменить нельзя», мне были чужды фильмы этого режиссера, не говоря уж о его укрепившихся с годами консервативных политических позициях. Фестивальные успехи коллег его раздражали; когда годы спустя в Венеции наградили «Золотым львом» дебютанта Андрея Звягинцева, Говорухин рассказывал всем, что «приз куплен». Ему тоже хотелось в Канны и Венецию, хотелось, чтобы о нем с восторгом писали критики, я в том числе. Он так этого и не дождался – и годами, даже десятилетиями культивировал свою обиду. Как-то помянул меня в интервью: помните, был такой Плахов, считался чуть ли властителем дум, а где он сейчас? Я между тем был, как и раньше, в своей профессии, отнюдь не стремясь к тотальной власти над умами. Сам же Говорухин заседал тогда в Государственной думе, проявил себя как законченный ретроград, а фильмы снимал уже даже и не кассовые: его время ушло.
А в конце 1980-х он был еще сравнительно молод, выступил инициатором кинофестиваля «Одесская альтернатива», который потом преобразовался в «Золотой Дюк» – смотр жанровых фильмов. Почему бы и нет? Я охотно приехал в Одессу посмотреть на то, что получилось. Председателем жюри был Эльдар Рязанов; тогда наградили действительно хорошие фильмы: «Фонтан» Юрия Мамина, «Иглу» Рашида Нугманова. Но идея жанрового фестиваля быстро выдохлась, и просуществовал он совсем недолго. От той поездки в Одессу осталось воспоминание о южной, расслабленной и еще очень советской атмосфере (в 2012-м, когда я возглавлял здесь же международное жюри, это был уже и другой город, и совсем другой фестиваль); осталась также соломенная шляпа, которую подарил мне Эльдар Рязанов в знак нашего примирения. Незадолго до того между нами произошел конфликт из-за моей статьи про фильм «Забытая мелодия для флейты»: популярный режиссер очень нервно на нее отреагировал, побежал жаловаться в редакцию «Литературной газеты» и напечатал там резкую отповедь на мою критику. Но, в отличие от Говорухина, мир с создателем «Иронии судьбы» быстро восстановился.
Самые проблемные отношения связали меня с Никитой Михалковым, известным своей гипертрофированной обидчивостью. Мне нравились его ранние фильмы, особенно «Пять вечеров», и я охотно писал о них. Об «Обломове» тоже – большую аналитическую статью про то, как Михалков попал в плен славянофильских концепций, развернутых в книге Юрия Лощица о Гончарове, и вместо романа XIX века по существу экранизировал полемический опус ХХ. Меня оставили равнодушным «Очи черные», в пятизвездочном критическом рейтинге я поставил им три звездочки («Четырех, видно, пожалели», – укоризненно бросил мне Никита при встрече). Более занятным показался «Автостоп» и по-своему очаровала «Урга»: то были экспортные версии приключений «русской души» на просторах Евразии.
Первой работой Михалкова, вызвавшей мое активное неприятие, стала «Анна с 6 до 18» – документальное эссе о старшей дочери режиссера и семейной системе ее воспитания. В репортаже с Берлинале, где состоялась премьера фильма, я написал о его слащавой сентиментальности. Тогда еще не было интернета, да и портативных ноутбуков, статью написал в Берлине от руки и послал в редакцию факсом. Мой почерк не разобрали и напечатали: «слюнтявой сентиментальности». Хотя и слащавой было достаточно.
С этого начался наш семилетний конфликт с Никитой Сергеевичем. Он не пустил меня на первый просмотр своего фильма «Утомленные солнцем», рецензию на который мне заказала газета Variety. Мы перестали здороваться – за одним исключением. Уже подходя к театру «Табакерка», я почувствовал недоброе, когда нас с женой облил весенней грязью резко затормозивший «мерседес», из него вышел Никита. Зал был полон, оставалось четыре свободных места для приглашенных гостей. Мы с женой заняли два, вскоре, как я и ожидал, появился Михалков со спутницей и, еще не видя меня, сел в соседнее кресло. Мы сухо кивнули друг другу и смотрели весь спектакль, глядя в противоположные углы сцены.
Позднее на одной из пресс-конференций Михалков признался, что по ночам ему снится сиквел «Сибирского цирюльника» (фильм я подверг резкой критике), но «сразу представляется образ Андрея Плахова», и желание снимать режиссера покидает.
В конце концов Михалков все же предложил мне перемирие – в связи с Московским фестивалем. «Вы же патриот? – обратился он ко мне. – Вы хотите сделать наш фестиваль лучше? Помогите нам пригласить влиятельных зарубежных гостей, вы ведь всех знаете…» Да, я хотел и многие годы этому посвятил, вместе с Петром Шепотинником и другими членами фестивальной команды формируя программы и привлекая важных зарубежных гостей. Но мое внутреннее отношение к Михалкову не изменилось, и я откровенно писал об этом в своих статьях. Его версия патриотизма меня никак не устраивала. Вероятно, из патриотических соображений он довел до полного убожества все структуры, которые возглавил, – и Союз кинематографистов, и Московский фестиваль. А как режиссер окончательно сошел с дистанции.