Роковую роль в этом перерождении опять же сыграли его пресловутые обиды. Так он вступил в конфронтацию с «Никой» – первой профессиональной премией, которую кинематографисты сами создали на пике перестройки, отвоевав у государства право оценивать труд коллег. Готовивший церемонии «Ники» режиссер и продюсер Юлий Гусман хотел видеть отечественную премию подобием оскаровской – чтобы в зале сидели номинанты и дружно, с хорошо отрепетированными улыбками аплодировали победителям, своим соперникам. Но с российским киносообществом такая модель не сработала. Номинанты требовали гарантий, что именно они получат награду, иначе вообще отказывались приходить на церемонию.
Похоже, Гусман дал обещание Михалкову, что его «Урге» светят и главный приз («Лучший фильм»), и актерский – для Владимира Гостюхина. Но картина получила только награду за режиссуру, и это было воспринято как чудовищный обман и манипуляция. В пику «Нике» Михалков запустил альтернативную премию «Золотой орел», которая стала его карманным мероприятием и еще больше расколола кинематографический мир. Увы, во всех этих сюжетах играют комплексы ущемленных амбиций, столь характерные для постперестроечной России и ввязавшие ее в острейший конфликт с Западом. Как Пятый съезд стал преддверием перестройки, так и многие реваншистские политические процессы, развившиеся уже в XXI веке, были предсказаны в кинематографической жизни начала 1990-х.
1991 год стал точкой поворота: распался СССР. Этому предшествовал путч – первая, к счастью, неудавшаяся попытка повернуть историю вспять. В тот августовский день я оказался в Швейцарии, у друзей под Цюрихом. Только что закончился фестиваль в Локарно, а через три дня я должен был лететь на другой фестиваль – в Монреаль. Вечером за ужином друзья сообщили, что в Москве произошло «что-то нехорошее». Я стал названивать домой из телефона-автомата (мобильных тогда не было); при попытке связаться с Москвой – глухая тишина. Потом все же дозвонился жене: она сказала, что произошел переворот, в город вошли танки.
Следующий день я провел перед телевизором, где висела одна и та же картинка с танками и шел комментарий по-немецки. Стал крутить каналы – и вдруг услышал русскую речь при отсутствующем изображении. Выступала некая советская писательница, давала интервью местному телевидению: «Сижу тут в цюрихском отеле, в номере, обитом красным бархатом, а там, в Москве, танки, и я боюсь больше никогда не увидеть своих близких».
Я вычислил, что эта писательница – Виктория Токарева, и приехал в отель, где она находилась с дочерью, тогдашней женой режиссера Валеры Тодоровского. Было важно в такой момент встретить соотечественников. Мы понимали, что завтра могут опустить железный занавес и закрыть страну. Что делать? Возвращаться домой или просить политубежище в Европе, а потом уже вытаскивать туда семью? Втроем вышли на улицу, решили взять часовой круиз по Цюрихскому озеру и обдумать ситуацию.
Как только мы вернулись на сушу, пришло известие, что путч подавлен. На следующий день я улетел в Монреаль. А рейс из Москвы в Канаду днем раньше в полном составе отправился в эмиграцию. Я в «поезд беглецов» опоздал: не знаю, к лучшему или к худшему. Судьба – штука обоюдоострая: когда и куда кольнет, становится понятно лишь через много-много лет.
С крахом СССР его бывшая территория становится одной из самых раскрученных площадок постмодернизма. Плодятся галереи, выставки, биеннале современного искусства. Архитекторы с мировым именем анонсируют свои проекты в Москве и Петербурге. Кипит литературная и театральная жизнь, лучшие зарубежные театры привозят свои спектакли.
Спешит интегрироваться в мировое пространство и российская киноиндустрия: в начале 1990-х шутят, что каждый третий российский фильм – французский (имеются в виду многочисленные копродукции с Францией).
Впрочем, как раз киножизнь оказалась для России проблематичной. Развалилась система кинопроката, в разорившихся кинотеатрах разместились мебельные салоны. Под руководством Сергея Соловьёва в обстановке экономического хаоса хирел Московский фестиваль. Интерес к перестройке угасал, выдающихся фильмов в России появлялось все меньше, попытки формирования коммерческой киноиндустрии проваливались одна за другой. И на ММКФ звезды приезжали всё реже. Одну из этих редких залетных птиц я представлял на сцене модного тогда кинотеатра «Кодак», где показывали «Американскую ночь» Франсуа Трюффо с Жаклин Биссе в главной роли – может быть, самое остроумное и трогательное из всего, что создано кинематографом о самом себе.
Перед поздним просмотром дирекция фестиваля дала ужин в честь Жаклин в ресторане «Пират». Светский разговор уже завершался, героиня вечера готовилась к выходу на сцену, когда ее сосед по столу, голливудский продюсер, неосторожным движением выплеснул на белый брючный костюм актрисы содержимое большого пузатого бокала с бордо. И хотя никто неуклюжего гостя не подверг обструкции, он почувствовал себя до того неловко, что даже не извинился и тут же потянулся к Жаклин с другим бокалом. «Дубль два», – невозмутимо произнесла Биссе, намекая на знаменитый эпизод «Американской ночи», где с убийственным юмором показаны съемочные мытарства режиссера и артистов. И сказала, что на смену гардероба ей потребуется две минуты. Не через две, но через полчаса, включая дорогу до отеля «Балчуг-Кемпински» и обратно, она была уже готова. Я поджидал ее у лестницы «Кодака», гостья была почти в таком же брючном костюме, только черном. Вот что такое звезда: ее не собьешь с траектории.
Были истории и куда более позорные. Посвященный столетию рождения кинематографа фильм «Сто и одна ночь Симона Синема» открывал ММКФ 1995 года. Я представил на сцене его постановщицу Аньес Варда, с которой дружил, не раз общался в Москве и в Париже. Начался показ, но зал после церемонии открытия и перерыва опустел наполовину. А до конца картины вообще досидело десятка два зрителей. И не потому, что не понравилось: в это же самое время организаторы фестиваля устроили прием в другом конце города – и публика дружными рядами побежала туда. Я не был причастен к организации фестиваля, но весь гнев темпераментной Аньес пал на меня.
На следующий день мы опубликовали в газете «Коммерсантъ» ее письмо Сергею Соловьёву и администратору фестиваля Александру Атанесяну: «Мне не везет с Московским фестивалем. В 1991 году мой фильм „Жако из Нанта“ был приглашен для вечера закрытия. Но именно в момент начала фильма устроили банкет, который, разумеется, предпочли все, кроме синефилов. Я решила не возвращаться на Московский фестиваль, и мне следовало придерживаться этого решения. Но Вы написали мне несколько писем с извинениями за прошлое и с приглашением моему фильму „Сто и одна ночь“ открыть нынешний фестиваль. Я приехала на три дня, и вы не нашли возможности встретиться со мной, а во время демонстрации моего фильма вновь был устроен банкет, на который меня не пригласили… Что касается официальных служб Московского фестиваля, они решительно ничему не соответствуют и не умеют принимать своих гостей».
Скоро Соловьёву пришлось покинуть Московский фестиваль, но вовсе не из-за допущенных ошибок. Просто в 1997 году он перестал возглавлять Союз кинематографистов, уступив место новоизбранному (и севшему в это кресло, судя по всему, пожизненно) Михалкову. Сергей, уже низвергнутый, из зала наблюдал за триумфом своего заклятого друга. Рядом сидели мы с Ириной Рубановой. Соловьёв, во время своего правления не слишком жаловавший критиков, вдруг доверительно подвинулся к нам со словами: «Теперь Никита к своим двум десяткам должностей добавит еще столько же». Ирина предположила: «Но Московский фестиваль все же, наверное, оставит тебе, вы же дружбаны». Однако Соловьёв не строил иллюзий: «Вот это – никогда. Никиту я знаю лучше вас всех. И не потому, что он у меня снимался. А потому, что мы в юности делили с ним одну квартиру, был такой период».
Он знал, что говорил. ММКФ – теперь уже надолго – оказался не в лучших руках. Спасали его только профессионалы: Кирилл Разлогов, Пётр Шепотинник, Ася Колодижнер и другие члены отборочной комиссии, вопреки всему пытавшиеся держать планку. Одно время к ним подключилась Кирси Тюккилайнен из Финляндии, но быстро устала от «русской специфики» и покинула фестиваль.
Попытка создания нового типа фестиваля, эффективнее и современнее Московского, была предпринята в 1991 году Марком Рудинштейном, который на полтора десятка лет стал влиятельной фигурой российского кино. Фестиваль получил название «Кинотавр», прописался в курортном Сочи на берегу Черного моря, а его президентом стал Олег Янковский – популярнейший актер, чей послужной список венчает главная роль в «Ностальгии» Тарковского. Его имя служило гарантией качества представляемых фильмов.
Сам Рудинштейн был довольно всеяден и авторское кино не слишком жаловал, но понимал его важность для фестиваля. Другим гарантом качества выступала Ирина Рубанова, известная высокой принципиальностью. Она формировала фестивальную программу, потом в должности программного директора ее сменила Ситора Алиева, тоже не снижавшая планку и отбивавшая атаки мафиозных продюсеров, пытавшихся протолкнуть свои «шедевры» на модный фестиваль. Он действительно стал «российскими Каннами» – с парадной лестницей и звездной дорожкой, с громкими премьерами и бурной светской жизнью. «Кинотавр» пережил рубеж веков, обрел новый формат под руководством продюсера Александра Роднянского* и продолжал существовать вплоть до 2021 года. Таким образом, он покрыл тридцать лет постсоветской истории – от распада СССР до вступления России в противостояние с Украиной и Западом.
Одно время «Кинотавр» включал не только российскую, но и международную секцию; в формировании зарубежного конкурса я принимал самое непосредственное участие вместе со Львом Караханом, Даниилом Дондуреем и Валентиной Михалёвой. С Валентиной и ее мужем – блестящим переводчиком Алексеем Михалёвым – мы сдружились еще на заре перестройки, с Валей много потом работали на разных фестивальных площадках. Вскоре Сочи добавился к числу фестивальных городов, которые мы с Еленой в обязательном порядке ежегодно посещали. И много чего насмотрелись.