Тарковский сформировался и достиг творческих высот в атмосфере оттепельного исторического подъема. Он ушел из жизни, еще не зная о «конце истории» и «смерти автора», но явно предощущая радикальную смену вех. Расцвет Сокурова пришелся на переходные десятилетия, когда время как будто остановилось, а История взяла паузу перед новым кровавым витком. Сокуровская «трилогия тиранов» обобщила опыт ХХ века и послала предупреждающие сигналы в будущее. Звягинцев пришел, когда история опять набрала ускорение; хоть режиссер и пытался укрыться от нее в мифологическом убежище, но вынужден был выйти из него и влиться в большой мир.
В 1990-е годы я стал свидетелем триумфов главных режиссеров эпохи постмодерна. Питер Гринуэй, Дэвид Линч, Роман Поланский, Квентин Тарантино, братья Коэны, Педро Альмодовар, Джейн Кэмпион, Такеси Китано, Ларс фон Триер: их творческое развитие проходило на моих глазах. Параллельно формировались важные художественные явления в кинематографиях Ирана, Китая, стран Латинской Америки, Восточной Европы, их я тоже с энтузиазмом по мере сил изучал.
Один из немногих кинокритиков с таким широким обзором, я решил, что было бы эгоистично не поделиться своими наблюдениями с читателями, которые в ту пору только начали открывать для себя новейшее мировое кино: в кинотеатры и на видео оно приходило в Россию с опозданием, интернета еще не было. Потенциальные зрители узнавали о новостях мировой киножизни из фестивальных репортажей (печатных и телевизионных) Валерия Кичина, Бориса Бермана, Юрия Гладильщикова, Виктора Матизена, Петра Шепотинника; позднее к ним присоединились Лара Малюкова, Марина Дроздова, Марина Порк; еще позднее – более молодые Антон Долин*, Стас Тыркин, Евгений Гусятинский. Они часто ездили по тем же маршрутам, что и я: Канны, Берлин, Венеция, Монреаль, Торонто, Турин…
С Юрой Гладильщиковым мы вместе расшифровывали интригу каждого очередного Каннского фестиваля, вместе открывали Тарантино и Ларса фон Триера. Наши вкусы не обязательно совпадали, но за годы фестивальных поездок мы почти сроднились и иногда пересказывали фильмы почти одними и теми же словами. Каково же было мое изумление, когда я прочел в газете «Завтра», продвигавшей великодержавную имперскую повестку, реплику в адрес Плахова и Гладильщикова, якобы прославляющих и насаждающих голливудское кино. Если Юра еще как-то увлекался Голливудом, обо мне это можно было сказать в последнюю очередь. В той публикации креативно обыгрывалась символика наших фамилий: кажется, на плахе рубили отечественный кинематограф, а утюгом поглаживали американский. Гладильщиков ответил на этот наезд своей интерпретацией «союза топора и утюга»: плодотворная смычка критического скальпеля и парового гладильного пресса. Или что-то в этом роде, за точность не поручусь.
С легкой руки Юры я начал печатать очерки о зарубежных режиссерах в «Независимой газете», потом в газете «Сегодня», где он работал. Позднее эти очерки стали собираться в книги. Первая вышла в 1999 году, называлась она «Всего 33: Звезды мировой кинорежиссуры». Тогда в России почти не издавали литературу про кино, и книга была напечатана в Украине, в Виннице. Это произошло благодаря издателю Тамаре Трубниковой: она была связана с киноклубами и с моими львовскими друзьями по университету. Включенные в книгу портретные очерки я впоследствии переработал, расширил и положил в основу книжной серии «Режиссеры настоящего» и «Режиссеры будущего». Они, как и большинство моих дальнейших работ, были изданы в Петербурге в основанном Любой Аркус издательстве «Сеанс».
Среди них – две книги, названия которых навеяны фильмом Педро Альмодовара: «Кино на грани нервного срыва» и «Кино за гранью». Обе – развернутые хроники ползучего наступления цензуры на российское кино. В 2022 году удалось осуществить и мой «проект жизни» – издать книгу о Лукино Висконти. Об этом режиссере я писал и диплом, и диссертацию, и множество других текстов. Но мне хотелось видеть собранное в одном солидном издании, причем непременно красивом, достойно иллюстрированном: ведь каждый кадр фильмов Висконти – произведение искусства. Когда пришло время верстать книгу, уже начали действовать военные санкции, и в России невозможно было достать хорошую импортную бумагу. Мы буквально ухватили последний ее кусок. Книга вышла в прекрасном оформлении книжного дизайнера Арины Журавлёвой. А продюсер Лариса Шнайдерман помогла устроить ее презентацию в Риге.
Несколько раз выходили и расширенные издания моей первой (опубликованной еще на излете советского времени) книжки про Катрин Денёв – сначала в Виннице, у той же Трубниковой, потом в Москве. В 2004 году моя героиня, которой стукнуло шестьдесят, приехала, чтобы принять участие в презентации.
Вначале все фатально не складывалось: в Шереметьево знатную гостью продержали на паспортном контроле, провезли в диких пробках по грязной мартовской Москве, отправили в Большой театр на спектакль, и он ей решительно не понравился. А поздним вечером в ресторане напоили теплой водкой и накормили холодными блинами. Ресторан назывался «Обломов», официант был одет в костюм слуги Захарыча и неуклюже навязывал француженке свои услуги. «Кто это?» – с негодованием спросила она. Я объяснил, что это «артист», играющий роль слуги. «Артиста» она пожалела, меня – нет. Хоть и не я был виноват в этих злоключениях, но сгорал от стыда под ее испепеляющим взором. Плюс еще первый тираж книги, доставленный в Москву, оказался бракованным: на фото из фильма «Танцующая в темноте» Денёв трудно было отличить от Бьорк.
Зато на следующее утро, когда зал пресс-конференции до отказа заполнился журналистами и телекамерами, Денёв почувствовала себя богиней – любимой и желанной. Я был прощен. А когда вечером в полумраке приема Катрин сидела напротив меня за большим квадратным столом, среди молодых красивых женщин, только ее лицо имело четкие очертания и светилось.
Между прочим, первый сигнал о том, что гостья потеплела, был дан еще предыдущим вечером. Присутствовавшая на ужине в «Обломове» Раиса Фомина упомянула о «маленьком фильме» под названием «Возвращение», который она промотирует. Оказалось, Катрин уже видела картину Звягинцева и высоко ее ценит. «Это не маленький фильм, – сказала она. – Это большой фильм, только притворяющийся маленьким». Денёв, еще до своего тридцатилетия сыгравшая у Бунюэля, Деми, Трюффо, Поланского, Феррери, знала, о чем говорила.
Первые два десятилетия XXI века стали для меня марафоном бесконечных путешествий. В них была четкая система. Каждый год мы с Еленой отправлялись на несколько ключевых европейских фестивалей: в мае в Канны, в конце августа в Венецию, в феврале в Берлин. Свои сроки имели и фестивали масштабом поменьше, но тоже важные для нашей профессиональной работы: Роттердам, Сан-Себастьян, Локарно, Карловы Вары, Турин. Иногда к ним добавлялся документальный фестиваль IDFA в Амстердаме или еще какой-то – в Польше или в Дании. Я освещал эти события для газеты «Коммерсантъ», Елена – для другого российского издания.
К привычным, хорошо освоенным ежегодным фестивальным маршрутам добавлялись и неожиданные поездки, перед нами открывались новые города и страны. Аргентина, Португалия, Тайвань… Множился калейдоскоп впечатлений. Вот несколько навскидку выбранных, связанных с кино и не только: они стоят перед глазами, как знаковые кадры когда-то виденных фильмов.
Вижу юного Леонардо ди Каприо, в восемь утра почти в полном одиночестве плывущего в открытом карловарском бассейне. Ему чуть за двадцать, он уже успел сыграть умственно отсталого подростка, младшего брата Джонни Деппа в фильме «Что гложет Гилберта Грейпа» и получить оскаровскую номинацию, только что снялся у Агнешки Холланд в «Полном затмении» в роли Артюра Рембо. Но для его русской бабушки он совсем ребенок, и Елена Степановна Смирнова кричит ему из окна отеля «Термаль»: «Лео, ты простужен, немедленно вылезай из воды!» Глядя на сегодняшние воплощения и фотографии заматеревшего артиста, поражаюсь, как давно это было. А кажется – вчера.
Вижу Мию Фэрроу, очень злую после разрыва с Вуди Алленом; отбиваясь от толпы журналистов, она не замечает выступа тротуара и падает практически в лужу. Вижу Джереми Айронса, терпеливо стоящего поздно вечером в очереди перед киоском на острове Лидо за вкуснейшим итальянским мороженым. Вижу, как тесно на фотоколлах трем актрисам, входящим в жюри Берлинского фестиваля. Одна из них – интеллигентная и воспитанная Ингеборга Дапкунайте, но и ее принуждают включиться в парад тщеславия. Особенно преуспевает в искусстве оттеснить соперниц на задний план китаянка Бай Линь, известная эротическими и алкогольными скандалами. Занятые играми перед камерой, актрисы и глава жюри, голливудский профи Роланд Эммерих ухитряются не заметить и не отметить «Солнце» Александра Сокурова; столь же выдающийся фильм тайваньца Цая Минляна «Капризное облако» получает лишь второстепенный приз.
На фестивале в Одессе, где я возглавлял международное жюри, почетной гостьей была Клаудия Кардинале. Ей было уже за семьдесят. Когда нас привезли пообедать, к компании присоединился молодой американский режиссер Тодд Солондз, широко известный в узких кругах синефилов. Он только что прилетел из Нью-Йорка. Представившись, спросил у К.К.: «А как вас зовут?» Я пронзил его укоризненным взглядом и даже, кажется, толкнул под столом ногой, но было поздно. Его собеседница улыбнулась и сказала: «Клаудия». «А фамилия?» – не унимался он. «Кардинале», – и от меня не ускользнула легкая нервная судорога на лице, которую актриса мгновенно погасила. Раздавленный Тодд моментально перестроился и разыграл самого большого шлимазла, какие только бывают в еврейских семьях эмигрантов из Восточной Европы: «Вы знаете, я ведь вообще никого никогда не узнаю, иногда даже путаю самых близких людей». И в это можно было поверить, глядя на его очки с сильными диоптриями и зная специфический нрав героев-чудиков этого режиссера. Через пять минут он уже рассказывал Клаудии, как обожает фильмы Висконти и Феллини, в которых она снималась. Они щебетали, как лучшие подружки.