В 1969 году «2001. Космическая одиссея» была показана на Московском фестивале. И Тарковский, и Кончаловский, тогда еще дружившие, оба были под впечатлением от гигантского экрана, мощного стереосаундтрека (Хачатурян и оба Штрауса – Иоганн и Рихард), от триумфа новых технологий. Вот свидетельство Кончаловского о реакции Тарковского: «Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с „Мосфильмом“ подняться туда было невозможно – и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла».
Тарковский был уже на пути к «Солярису», но, вступив на территорию science fiction, не пожалел ворчливых слов в адрес Кубрика. Вместо художественной правды – мертвая схема; упор на детали материальной структуры будущего, а в итоге – «липа»; «неестественная, выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее». И главная претензия: «искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем», а их-то Тарковский у Кубрика не разглядел. Не разглядел ни конфликта разума и того, что сейчас называют искусственным интеллектом, ни эволюции человекоподобных от обезьяны до сверхчеловека и порожденного этой эволюцией философского пессимизма. А скорее всего, разглядел и даже подпитался энергией «конкурента», но предпочел занять столь характерную для него брюзгливую, безапелляционную позицию.
А ведь это касалось Кубрика – диссидента голливудской киноиндустрии, так и не осуществившего (как и Тарковский) многих своих заветных проектов. Кубрика, всегда пребывавшего в конфликте со временем и системой, обращенного к вечному и трансцендентному. Все это должно было быть близко сердцу Тарковского – но нет, никак. Что говорить о типично американском массовом продукте?!
В записях Тарковского то и дело попадаются язвительные замечания по поводу виденных им «хорроров». «Изгоняющий дьявола» – «дрянь страшная», невзирая на хорошую игру Макса фон Сюдова. «Зомби-2» – «кошмар, противно и бездарно». И так далее. Не менее строг он к вестернам, даже общепризнанным. «В „Великолепной семерке“ плохо все. Все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это не искусство. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, всё липа, фальшь, нелепость».
Можно предположить, что Тарковский вообще отвергал жанровое кино, но это не совсем так. Он ценил, например, «Табачную дорогу» Форда с ее комедийными перипетиями. Да и сам писал, иногда просто для заработка, сценарии «истернов» (историко-революционных фильмов на материале Средней Азии), военных и криминальных драм, сотрудничал с Али Хамраевым – режиссером, который считается мэтром «истерна» и в то же время автором утонченного поэтического склада. Но у Тарковского такого синтеза не вышло, и сколь-нибудь убедительно выразить себя в жанре он не смог или не захотел. А «Великолепная семерка» раздражала его еще и тем, что представляла собой американскую версию «Семи самураев» Акиры Куросавы – режиссера, высоко ценимого Тарковским за духовную наполненность его работ.
В ходе поездки по США Тарковский посетил Лас-Вегас – квинтэссенцию американской мечты. Комментарий последовал вполне ожидаемый. «Безумный по безвкусице город игорных домов. Как сказал кто-то, „мечта мирового пролетариата“. Словно декорация, построенная Птушко. Что-то безумное. В диких архитектурных картинах. Копии античных скульптур – Марк Аврелий с Кампидольо, например; какие-то раскрашенные гипсовые манекены, изображающие древних римлян».
Имя Птушко прозвучало весьма кстати. Именно его фильмы в качестве редких гостей из советской империи прорвались на экраны Америки, однако и встречали их по-американски. Особенно впечатляющая история приключилась с картиной «Садко». Авантюрный продюсер Роджер Корман купил права на его прокат в США, перемонтировал, переозвучил и выпустил былину Птушко в неузнаваемом виде под названием «Волшебное путешествие Синдбада». Делал это Корман силами команды молодых дарований, среди которых – ставший вскоре знаменитым Фрэнсис Коппола.
Пройдут годы, и Тарковский напишет в дневнике: «Смотрел „Апокалипсис“ Копполы. Очень слабый актер в главной роли, ошибочная драматургия. Картина не стоит на ногах. Оживленный комикс». Нет смысла спорить с такой оценкой: как и всё у Тарковского, она совершенно субъективна и говорит исключительно об авторе, а не об объекте отзыва. Американский культурный дискурс – не только в худших, но и в лучших своих проявлениях – принципиально чужд Тарковскому. И остается еще удивляться, что он признавал важнейший киномиф этой страны – «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса.
Если мы примем как факт, что Тарковскому претил американский подход к кинематографу, то это не значит, что неприятие было взаимным. Достаточно сослаться на драматурга и режиссера Пола Шредера – икону нового Голливуда, отдающего дань Тарковскому в своей книге «Трансцендентальный стиль в кино». Или на Стивена Содерберга, снявшего ремейк «Соляриса» скорее под влиянием фильма Тарковского, чем романа Лема. Или на критику, которой был подвергнут Роджер Эберт за статью о русском «Солярисе». На этом инциденте стоит остановиться подробнее.
Написанная в 2003 году, статья, в общем-то, полна пиетета перед режиссером. Отвечая тем, кто считает фильмы Тарковского слишком длинными и медленными, Эберт объясняет, что режиссер «использует длину и глубину, чтобы замедлить нас, вырвать из стремительного ритма нашей жизни, ввести в зону задумчивости и медитации. Когда он позволяет сцене продолжаться, казалось бы, неоправданно долго, у нас появляется выбор. Мы можем заскучать, а можем использовать интерлюдию как возможность закрепить то, что было раньше, и переработать это с точки зрения наших собственных размышлений».
Критик признается, что, впервые столкнувшись с кинематографом Тарковского (а это был именно «Солярис»), он отмахнулся от фильма, сочтя его слишком длинным и медленным, но потом пересмотрел свой взгляд. То же происходило с другими картинами этого автора. Эберт вспоминает эпизод из «Ностальгии», где герой идет со свечой в заброшенном бассейне, зажигает ее снова и снова, чтобы она не погасла. «…Некоторые сочли эту сцену просто глупой. Другие вспомнили случаи из своей жизни, когда какое-то произвольное действие, бесконечно повторяющееся, было похоже на пари с судьбой: если я смогу сделать это, значит, мое желание исполнится».
Эберт признает глубокую духовную составляющую фильмов Тарковского, бескомпромиссность его размышлений о человеческой природе, магию его индивидуального стиля и амбиции Великого кинематографиста. Признает и то, что версия «Соляриса» у Содерберга, хоть и на час короче, не становится от этого более популярной: она разочаровала тех, «кто ждал научно-фантастический фильм с Джорджем Клуни, а не философскую медитацию, не имея ни знаний, ни интереса к Тарковскому. Если им показались скучными умные соблазнительные ритмы Содерберга, они бы впали в кататонию после версии Тарковского».
Но тут Эберт позволяет себе рискованный и противоречивый пассаж: «Возможно, работа Тарковского и впрямь могла бы выиграть от обрезки. Продюсер с ножницами Харви Вайнштейна мог бы вычеркнуть из его творчества несколько часов, иногда, несомненно, к лучшему. Ни один режиссер не требует от нас большего терпения. Тем не менее его поклонники страстны, и у них есть основания для своих чувств: Тарковский сознательно пытался создать искусство, которое было бы великим и глубоким. Он придерживался романтического взгляда на человека, способного преобразить реальность благодаря собственной духовной и философской силе».
Страстные поклонники не простили Эберту «ножниц Вайнштейна». На сайте nostalghia.com они призвали к ответу статусного критика и прокомментировали его текст ироническим пассажем: «Мистер Эберт не ответил на наш запрос о дальнейших разъяснениях. Между прочим, мы не считаем творчество Тарковского совершенным – сам Тарковский первым признал бы это, – но вряд ли мы считаем мистера Вайнштейна (какой бы чувствительной душой он ни был) хотя бы отдаленно квалифицированным для того, чтобы улучшить работу Тарковского».
На подмогу поклонникам режиссера был призван другой ведущий американский кинокритик – Джонатан Розенбаум, не упустивший случая подколоть коллег. И не только Эберта, но и Джанет Маслин из «Нью-Йорк Таймс», которая где-то обмолвилась о том, что Харви Вайнштейн мог бы «улучшить» картину Джима Джармуша «Мертвец», если бы режиссер позволил ему заняться перемонтажом. Подобные, даже робко высказанные предположения Розенбаум счел неприемлемым проявлением «художественной и журналистской коррупции». И вполне к месту напомнил, что принесшее Эберту исключительную популярность телешоу производит компания Disney – та самая, которой принадлежит студия Miramax, а ею заправляет не кто иной, как Вайнштейн.
Эта дискуссия разразилась задолго до того, как Харви Вайнштейна признали сексуальным гангстером. В 2003 году с ним носились как с богом арт-мейнстрима, связывая с его деятельностью даже само появление этого термина, и молча мирились с тем, что он покупал фильмы Вонга Кар-Вая и Бернардо Бертолуччи, а потом лично перемонтировал их (позднее об этом с гневом писал в фейсбуке Пол Шредер).
Тарковский вызывал у продвинутых американцев восхищение тем, что создавал серьезные и амбициозные работы, не оглядываясь на вкусы зрителей и кассовый успех. Однако в Теллурайде, который считался фестивалем интеллектуалов, ему всё же предъявили упрек «в полном безразличии к своей аудитории». Между тем это не совсем так. Тарковский действительно не шел на компромиссы с публикой, без особого уважения воспринимал статьи о его творчестве, даже из-под пера дружественных кинокритиков. Но он же говорил: «Я встречал людей, на которых мой фильм произвел впечатление, или получал от них письма, которые читались как своего рода исповедь об их жизни, и я понимал, ради чего я работаю… Я никогда не мог поверить, что художник может работать только для себя, если он знает, что то, что он делает, никогда никому не будет нужно».