Все мужчины, участвующие в ночном бдении, одинаково несчастны, у каждого свой скелет в шкафу. Их разговоры – преимущественно из области мужского быта: про простатит, про вкус деревенского йогурта… И каждый невольно проговаривается о главном, наболевшем. Фильм прикидывается детективом, роуд-муви и даже комедией положений, в конце концов один из критиков определил его как ghost movie – фильм о призраках – и оказался не так уж неправ. Постепенно зритель втягивается в неспешное течение этого неполноценного детектива, несостоявшегося триллера, недоигранной мелодрамы, тонет в потрясающих ночных съемках, как на холстах Бассано: три машины в облачке желтоватого плывущего света движутся по мифологическому пейзажу древней Анатолии. Джейлан снимает не на цифру, а на 35-миллиметровую широкоэкранную пленку – и в этом смысле тоже остается апостолом классического авторского стиля.
Джейлан резко поднял планку ожиданий, связанных с турецким кино. «Ящик Пандоры» турчанки Йесим Устаоглу победил в Локарно, фильмы Семиха Капланоглу собрали урожай наград от Берлина до Токио. Но успех Джейлана ни с чем не сравним. За два десятилетия, с 2003-го по 2023 год, он участвует в главном каннском конкурсе семь раз, из них шесть раз получает важнейшие награды: Гран-при жюри (дважды), приз за режиссуру и, наконец, в 2014 году – заветную «Золотую пальмовую ветвь» за картину «Зимняя спячка».
В «Зимней спячке» особенно ощутим русский след. Не отрываясь от турецкой действительности, фильм вмещает в 3 часа 15 минут экранного времени почти все главные сюжеты русской литературы, прежде всего Чехова и Достоевского, но также и Толстого. Роль чеховской усадьбы играет превращенный в гостиницу дом бывшего актера в отдаленной, затерянной в снегах Каппадокии. Это бедная, проблемная глубинка Турции, и, хотя члены семьи главного героя относятся к привилегированному классу, они рвутся из этой глуши, как чеховские сестры: «В Стамбул! В Стамбул!»
Рекордно длинный метраж фильма содержит рекордно мало действия: мальчишка, сын бедняка, снимающего жилплощадь у Айдина, хозяина гостиницы, разбивает стекло его машины, чтобы защитить поруганное достоинство отца. Остальное время герои рассуждают о непротивлении злу насилием и других подобных материях, хорошо знакомых читателям русских романов. В одной из сцен они до чертиков напиваются, превращая духовные томления в фарс, тоже вполне в российской традиции. А для вящей наглядности в кабинете главного героя висят иллюстрации Ильи Глазунова к романам Достоевского; они же использованы для афиши фильма. Все это сообщает картине Джейлана определенную книжность и умозрительность, которые могли бы смутить и оттолкнуть. Однако его изобразительный дар (Джейлан – выдающийся фотограф), своеобразное чувство юмора и даже режиссерский нарциссизм заставляют смотреть это кино не отрываясь, что само по себе большое достижение.
Драматургически фильм состоит из нескольких линий, или новелл. Одна из них – спор Айдина со своей язвительной сестрой Неклой, уличающей брата в том, что тот только носит маску интеллектуала (кстати, имя Айдин по-турецки значит «умник»), а на самом деле циник, эгоист и оппортунист, мыслит примитивно, ничего не сделал и не достиг в жизни. Некла дает понять брату, что и пресловутый труд его жизни – история турецкого театра – миф, который никогда не будет воплощен в реальность. В турецком – да, пожалуй, и в азиатском – кино еще не было образа интеллектуалки такой силы и убедительности.
Интригует и другой женский тип – Нихаль, жена главного героя. Страдая от невольного имиджа красивой бездельницы, она пытается доказать свою полезность, погрузившись в благотворительную деятельность для местных школ и не подпуская к этой сфере, практически заменившей ей интимную, мужа. В отношениях супругов особенно очевидно раскрывается суть характера Айдина, который утратил способность чувствовать и сопереживать, закрытый от эмоций панцирем формальной логики и мнимого благородства.
И все же стержнем всей конструкции фильма становится история с мальчиком, разбившим стекло автомобиля, чтобы отомстить Айдину за унижение своего отца. Эта история, наполненная достоевскими обертонами и даже прямыми цитатами, идеально вписывается в социальный пейзаж, как будто современная Турция – это та самая старая Россия, которая уже давно существует лишь в оболочке литературного мифа.
После «Зимней спячки» Джейлан успел снять еще два фильма, каждый длится более трех часов, полон неторопливых разговоров и продолжает волнующую режиссера тему отчуждения молодых интеллектуалов. «Дикая груша» (2018), единственная из картин Джейлана, не получившая призов в Каннах, была зато удостоена пятнадцатиминутной стоячей зрительской овации. Фильм «О сухой траве» (2023) принес актрисе Мэрве Диздар каннскую награду за лучшую женскую роль.
Примерно в те же годы, что и Джейлан, в лидеры мировой авторской режиссуры вышел младший его на двенадцать лет мексиканец Карлос Рейгадас. И для него с самого начала проводником в мир кино стал Андрей Тарковский. Это проявилось уже в режиссерском дебюте Рейгадаса – фильме «Япония» (2002). Герой, художник по профессии, травмированный городской жизнью, покидал Мехико и отправлялся в район каньона Сьерра Тараумара, чтобы на этом величественном фоне покончить с собой. Но вместо этого медитировал на природе, обретал новую силу, даже сексуальную, в общении со старухой-индианкой.
Это была чистая рефлексия интеллектуала, а название картины звучало обманчиво: речь шла о «внутренней Японии», а могла бы – и о «внутренней России». Рейгадас, выходец из интеллигентной мексиканской семьи, заболел кинематографом в шестнадцать лет – с тех пор как случайно увидел фильмы Тарковского, понятия не имея, кто он такой. Но помимо этого влияния, в первой же картине режиссера ощутимо характерное для мексиканской культуры особенное отношение к смерти, которая может обернуться возрождением и продолжением жизни.
В 2005 году появилась «Битва на небесах» Рейгадаса. Этот фильм мог возникнуть только в Мехико-сити – самом большом мегаполисе мира, который называют антропологическим экспериментом. Нигде так часто не атакуют с оружием машины в пробках и перед светофорами. Нигде нет такого количества бездомных собак, таких впечатляющих свалок, а жестокость и коррупция не сочетаются столь запросто с телесной витальностью и духовной взвинченностью.
Помимо латинских страстей и мыльной оперы, в Мексике существует большое кино и до сих пор работает традиция прожившего здесь немало лет Луиса Бунюэля. «Битва на небесах» – это по-бунюэлевски мощный кусок большого кино, которое прикидывается авангардом и сюрреализмом (отчасти, впрочем, так и есть). Фильм начинается со сцены феллацио бесстыдным крупным планом – так у Бунюэля в «Андалузском псе» разрезали бритвой человеческий глаз (на самом деле куриное яйцо). Шок не в самом факте, а в том, что молодая привлекательная женщина совершает интимное действо с неюным, животастым, смуглокожим партнером – и это довольно жуткое зрелище. Позднее мы узнаем, что женщина к тому же богата, дочь генерала, но бегает искать удовольствий в бордель (своего рода парафраз «Дневной красавицы»).
В фильме играют не актеры, а «физические тела», натурщики, которых Рейгадас находил где угодно: главного героя Маркоса, например, – среди сослуживцев своего отца по министерству культуры. Даже монструозные на первый взгляд фигуры (необъятная толстуха, жена героя) режиссер делает красивыми в своем махровом совершенстве, потому что они – порождения природы. Рейгадас обладает острым чувством физической реальности, а она не может быть уродливой.
«Битва» (в смысле битва совести) разыгрывается не в действительности, а буквально в подсознании Маркоса, похитившего вместе с женой и ненароком доведшего до гибели соседского ребенка. Но раз уж такой сюжет заявлен, он влечет за собой множество социальных, психологических и даже политических ответвлений. Беден ли Маркос? Вроде как не нищий. Мог ли он получить выкуп у соседской семьи (вроде как небогатой)? Эти вопросы остаются в густой тени. Зато на свет выходят ритуалы, переводящие пунктирный сюжет в совершенно другую сферу, из земного мира – в небесный рай или подземный ад.
Главными героями в этой мифологической перспективе становятся армия и религия как символы фальшивой духовности («Не согрешишь – не покаешься») и тоталитарного сознания. Поднятие мексиканского флага по-эйзенштейновски виртуозно монтируется с исступленным чествованием Девы Марии. Католический экстаз соединяется с духом урбанистического отчуждения и мраком анонимности. Яростный гротеск, выполненный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высоко духовным, политически заостренным и резко антиклерикальным.
Следующий фильм Рейгадаса «Безмолвный свет» (2007) показал, что к его художественным ориентирам – Тарковскому и Бунюэлю – добавился датский религиозный режиссер Карл Теодор Дрейер. Действие «Безмолвного света» происходит в общине меннонитов, сектантов из Швейцарии, нашедших приют некогда в России, а потом, с двадцатых годов прошлого века, в Мексике. Блондины, говорящие на архаичном диалекте немецкого и так не похожие на окружающих их темпераментных латиносов, живут в строгих моральных понятиях, лишь вынужденно принимая подачки прогресса (машины, телевидение), но отвергая телефон и интернет. В этой особенной среде разыгрывается простая и сильная история искушения, греха, супружеской измены, страдания, смерти и воскресения.
Йохан, фермер, обремененный женой, детьми и хозяйством, хоть и любит их, но встречается с другой женщиной, Марианной. Все трое – муж, жена и любовница – страдают, а больше всех – сам Йохан, считающий себя виновником ситуации. Но его отец пастор убежден, что это не что иное, как испытание, арена борьбы между Богом и дьяволом. Сам он в юности пережил подобный соблазн и преодолел его. Йохану придется труднее, но ему поможет не Господь Бог, а женское милосердие и солидарность.
Карлос Рейгадас вновь почти отказывается от профессиональных актеров; если же и обращается к ним, то требует не игры, а физического и духовного присутствия в кадре. Исполнители не имитируют жизнеподобие интонаций и эмоций. Они произносят текст почти без всякого выражения, сухо и в то же время торжественно и смотрят не на собеседника, а в пространство, как будто бы дело происходит в суперусловном театре. Они напоминают персонажей средневековой живописи, и еще больше отчуждают их от психологии «мертвые», минималистские, очищенные от бытовой лексики диалоги.