в кинематографический ликбез.
Оставьте нам простительную манию
теряться в этих дебрях серебра
и отдаваться играм подсознания,
не доверяя проискам добра.
«Солярис»Тарковский и «Советский Ренессанс»
Он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание».
Андрей умел молчать так, что все равно хотелось на него смотреть… Походка, осанка, поворот головы, взгляд – все выдавало в нем необыкновенную личность.
Империя СССР не была дружественной по отношению к Тарковскому, как и он к ней. Но он не был и ее активным политическим противником – в том смысле, в каком ими были многие писатели той эпохи: Солженицын, Шаламов, Войнович, Владимов, Даниэль и Синявский. При всем пристрастном неравнодушии Тарковского к России и ее судьбе он не разделял и почвеннических настроений Астафьева, Распутина, тем более Белова. Да и знакомого со студенческой скамьи Шукшина.
Да, Тарковский экранизировал прозу Владимира Богомолова, Станислава Лема, братьев Стругацких, но радикально переиначивал ее, к неудовольствию авторов первоисточников. Для работы над сценарием «Соляриса» привлек Фридриха Горенштейна, и в дальнейшем они общались, пытались сотрудничать, а Тарковский отстаивал на «Мосфильме» сценарий по повести Горенштейна «Дом с башенкой». Но когда, уже в эмиграции, оба оказались в Берлине, это их не сблизило: слишком разными они были. Единственный литератор, с которым Тарковский был дружески близок, – Александр Мишарин, соавтор сценария «Зеркала».
Из композиторов Тарковский приглашал к работе над своими фильмами не Шостаковича, с которым был неплохо знаком, а Вячеслава Овчинникова и Эдуарда Артемьева. Артемьев, с его талантом инструменталиста и чуткостью к новым веяниям электронной музыки, стал создателем атмосферы «Соляриса», «Зеркала», «Сталкера» наравне с режиссером и операторами.
Тарковский сотрудничал с лучшими художниками советской киноиндустрии: Михаилом Ромадиным, Шавкатом Абдусаламовым, Александром Боймом, Николаем Двигубским, Нэлли Фоминой. Это были сугубо профессиональные связи. Известно, как Тарковский боготворил Брейгеля, Рембрандта, Рублёва и других гениев прошлого. А фактов, свидетельствующих об особо серьезных отношениях режиссера с крупными современными ему фигурами изобразительных искусств, практически нет.
Но вот в 2018 году, спустя целую эпоху после смерти Тарковского, во Флоренции в здании Фонда Франко Дзеффирелли открылась мультимедийная инсталляция «Новый полет на Солярис». Это была заключительная часть выставочного триптиха, созданного московским AZ-музеем – Музеем Анатолия Зверева. В каждой из трех выставок кинематограф Тарковского смело, экстравагантно и парадоксально смонтирован с живописными и скульптурными работами его современников, вошедших в историю искусства как «художники-нонконфомисты».
В первой части триптиха – «Предвидение» (Электротеатр Станиславского, лето 2016-го) – встретились «Сталкер» и живописные работы Петра Беленка, дышащие предчувствием чернобыльской катастрофы. Оказывается, при всей уникальности Тарковского, существовал другой художественный мир, параллельный его собственному.
«Панический реалист», как он сам себя называл, Беленок родился и вырос в селе Корогод в пятнадцати километрах от Чернобыля, оттуда уехал в Москву. В работах этого художника доминирует сюжет катастрофы, распадающейся материи, вселенского ужаса. Есть свидетельства, что Беленок любил фильмы Тарковского, чувствовал близость путей, которыми они шли. Желая того или нет, оба в своих метафорических образах выразили предкатастрофическое состояние советского социума. Когда случилась авария в Чернобыле, Беленок был буквально раздавлен – не только самим фактом, но и связью с ним своей художественной и личной судьбы. Как будто бы он сам эту беду накликал.
Чернобыльская трагедия убийственного распада атома стала предвестием краха советской империи. С одной стороны, это принесло освобождение от пут омертвевшей идеологии и смело́ железный занавес, с другой – разморозило дремавшие и воспламенило новые конфликты. Самый катастрофичный – между Украиной и Россией; можно только гадать, как бы реагировали на его эскалацию Тарковский и Беленок. При жизни их оценка происходящего в мире становилась все более пессимистической. Один умер в Париже, не дождавшись перемен на родине, другой – в перестроечной Москве, как раз в драматические дни распада СССР.
На второй выставке AZ-музея – «Прорыв в прошлое» (Новое пространство Театра наций, лето 2017-го) – сопоставлены фильм «Андрей Рублёв» и творчество художника Дмитрия Плавинского, наполненное религиозными исканиями и мифологическими образами. В старом московском здании на Страстном бульваре был разложен на составные части и словно заново собран легендарный фильм Тарковского. Каждая из новелл «Рублёва», вплоть до финального «Колокола», представлена на мониторах и стоп-кадрах, фиксирующих крупные планы ключевых героев и многолюдье массовых сцен. Горизонтальные широкоэкранные кадры смело развернуты и вытянуты по вертикали. Черно-белые проекции с образами-персонажами «Рублёва» (сам иконописец, Кирилл, Феофан Грек, Даниил Чёрный, Бориска) уходят вверх, и с ними монтируется грандиозный офорт Плавинского «Плащаница Старицкой». Это общая вертикаль духа, к которой устремлены и оба художника-современника.
В их судьбах просматриваются несомненные параллели. Оба прошли через эмиграцию, и это был не самый счастливый опыт. Плавинский в конце концов вернулся на родину, а Тарковский, оставшись в Европе, испытал много разочарований и вскоре умер. Есть явные переклички и в их художественных пристрастиях. Выработанная Плавинским концепция «структурного символизма» не чужда Тарковскому. Ведь уже его первый фильм «Иваново детство» – опыт символического осмысления и структурного разложения психики, травмированной войной. Сближает режиссера с художником и интерес к метафизике, сюрреализму, наследию Дюрера, Гойи, Рембрандта, Брейгеля – великих художников старой Европы.
Но главная тема выставки – «прорыв в прошлое», новое открытие этики и эстетики русской иконы и вообще ранней православной культуры молодым поколением художников оттепели. Именно здесь, хоть и без личной встречи, пересеклись творческие маршруты Тарковского и Плавинского. В Пскове, Изборске, Суздале и Владимире проходили съемки «Андрея Рублёва», и в то же примерно время площадкой для нового цикла своих работ Плавинский выбрал заколоченную церковь в Изборске. Но он объездил и Среднюю Азию, Дальний Восток, Кавказ, Молдавию: отыскивал тотемные могилы басмачей, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Культуры и религии Востока занимали и воображение Тарковского. За «духовными исканиями шестидесятников» (если пользоваться советским жаргоном) часто усматривали модную конъюнктуру или политическую фронду. Конечно, не в последнюю очередь это была оппозиция советским классовым ценностям, воинственной атеистической доктрине, что совсем не исключало более глубоких потребностей и смыслов.
Для третьей – флорентийской – выставки за точку отсчета был взят «Солярис», а в новый космический полет отправили целую коллекцию произведений художников 1960–1980-х годов. Под сводами барочного палаццо Сан-Фиренце летом 2018 года разверзлось звездное небо и явственно различимые в нем росписи на мотив рублёвской «Троицы». Огромный футуристический контур космического корабля, в иллюминаторах – ожившие, приведенные в движение с помощью компьютерных видеотехнологий живописные и скульптурные работы. Золотая черепаха Дмитрия Плавинского и зеленые человечки Олега Целкова. Лунные пейзажи Юло Соостера и бронзовые распятия Эрнста Неизвестного. Травматические сны Владимира Яковлева и археологические натюрморты Дмитрия Краснопевцева. Нежные абстракции Анатолия Зверева, «экзистенциальные ящики» Владимира Янкилевского, кубистические композиции Владимира Немухина. Панические ландшафты Петра Беленка, метафизические коллажи Лидии Мастерковой, футуристические живописные перформансы Франциско Инфанте… И в торце – живая, пульсирующая, переливающаяся разными цветами сфера, образ и земного шара, и загадочной планеты Солярис – космическая инсталляция работы Платона Инфанте, сына Франциско Инфанте. И звуковым фоном созвездию талантов – фа-минорная хоральная прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева.
Совершенно разные как художники, все нонконформисты-шестидесятники были детьми оттепели, а источником их творческой энергии, помимо прошлого (Древняя Русь, заново открытый первый авангард), становилось будущее. Вовсю шли дискуссии о «физиках и лириках», властителями дум стали фантасты. Люди верили, что скоро покорят космос, что тяжелый труд за них будут выполнять роботы, что атом заработает в мирных целях и решит все кардинальные проблемы. Отражение этих оптимистических воззрений, воплощенных в архитектурном урбанизме новой Москвы, можно обнаружить во многих фильмах тех лет. Но только не в фильмах Тарковского. Не увидим мы этого и в работах выставленных художников. Их космос не несет в себе победных советских коннотаций. Если же мы говорим о «космизме», то совсем иного рода – о соединении философского и духовного. О поисках свободного, не изрезанного границами мироздания, открытого, манящего космоса.
И как раз это объединяет с Тарковским всех художников – участников выставки. Многие из них рано или поздно были вынуждены покинуть Советский Союз, каждый стал человеком мира. Судьбы их сложились драматично, зачастую трагично. Родина была к ним суровой, их творческие достижения признала с большим опозданием; заграница тоже принесла немало испытаний и разочарований. В «тарковском контексте» (рядом – отобранные редкие кадры съемок «Соляриса») эти работы приобрели новое измерение и открылись в их личной выстраданности и философской глубине.
Признаюсь, «Солярис» не относится к числу моих любимых фильмов Тарковского, хотя я впервые увидел его в свой романтический львовский период, когда испытывал самые сильные потрясения от кинематографа. «Солярис» появился после «Иванова детства» и «Андрея Рублёва», и у Тарковского уже сформировалась огромная армия поклонников от Львова до Владивостока. Я тоже к ней принадлежал. И вот эта армия столкнулась с другой – с фанами научной фантастики и романов Станислава Лема.