имеется в виду письмо моего отца в ЦК, которое Тарковскому очень нравилось — О. С.). (Это мой вывод из всего, что он говорил). Для него фильм — это прославление силы искусства, утверждение духовного величия и здоровья русской нации. Мне говорят о жестокости! А как я иначе покажу, какая сила нужна, чтобы над нами восторжествоватъ?!» Его бесит, что в картине видят детали, изолированно, как будто они существуют сами по себе, а не видят движения мысли, темы, не понимают для чего частности, в какой процесс они выливаются, к какому выводу идут. «Я был воодушевлен самыми высокими и чистыми мыслями, а меня бьют по шее. Им надо не по мне бить, а по тем, у кого карманы полны кукишей. Таких бить надо, я их сам презираю». Идти же на поправки, не веря в их необходимость, он не может. Сдаться раз — значит сломаться. Потом не остановишься. Так, на этом пути ломались даже самые сильные. «Я не могу читать без слез, что писал Эйзенштейн после „Бежина луга“. Что же они хотят, чтобы и я писал то же? Нет, лучше не работать в кино совсем. Я могу работать только, как я считаю честным, нужным. Мне в себе стыдиться нечего. Проституировать же себя я не буду». Мысль довериться мастерам (они де посоветуют, что и как исправить) ему отвратительна. «Они сами всю жизнь только и занимались тем, что поправляли и то, и это. У них ни у одного нет цельного хребта. Все циники. Им всем все равно. Они просто не смогут понять того, кто не захочет поступиться. Им это покажется мальчишеством, бравадой». Показался он мне страшно измученным, но абсолютно непоколебимым. В том, что он говорил, не было колебаний, вопросов, возможности для компромисса он перебирал, но так, чтобы сейчас же их отбросить. Метался по комнате, не видя ее, как слепой, брал какие-то книжки, письма, вертел их в пальцах, откладывал, так и не поняв, что именно держал. И, несмотря на это, был как всегда утонченно деликатен, вежлив, мил. Сказал, что за всем происшедшим видно Герасимова. Уверен, что лобызая его, Герасимов сыграл на всех клавишах в пределах доступной ему клавиатуры, чтобы заподозрить фильм. «Это самый доподлинный Сальери!» Значит вы Моцарт? Засмеялся: «Ну, не я, а искусство. Он же умен и в глубине души знает, что без-дарен. Поэтому полон ненависти. Если бы он не был так умен, то не понимал бы, как мелок в искусстве, и не корчился бы так от ненависти. Главное в Герасимове — жажда власти. Для нее он, улыбаясь и произнося самые высокие слова, вытопчет вокруг себя все».
1968 год, 5 января: «Лариса говорила Ольге, что Тарковский ее тревожит. Ей кажется, что он даже по временам заговаривается. Безнадежность, неразрешимость ситуации гнетет его настолько, что он иногда кажется ей ненормальным. И при этом все время делает вид, что спокоен, острит, непрерывно движется, много пьет и не напивается».
Ноябрь 1973 года. Запись сделана после смерти Кочетова, описание которой в дневнике заканчивается словами: «В нем еще раз умерло то, что умерло в 1953 году». И далее: «Почему-то вспомнил, как Тарковский навестил меня в Кунцево (больнице — О. С.). Он был очень поражен статьей Урбана (о „Солярисе“ в „Искусстве кино“ — О. С.), ее глубиной, ясностью; много говорил о ней и сказал: „Я знаю, что вы меня любите. И я тоже понимаю вас до конца, когда мне что-нибудь говорят о вас другое, я машу рукой — никто вас так не знает, как я“. А о новом фильме сказал, что знает до мелочей, как надо его снимать. Но 31 октября, на вечере по случаю моего дня рождения, говорил, что весь фильм рождается заново, на съемочной площадке, что, оказывается, ничего из надуманного ранее, не пригодилось. Очень восхищался Тереховой, глубине ее интуиции».
Речь шла, понятно, о «Зеркале».
Вот так, следуя записям, можно представить себе, как обстояло дело в те времена, когда, как видите, особой нежности к своим коллегам Тарковский не испытывал, справедливо или несправедливо, полагая одних продажными, а других не слишком талантливыми. «Рублев» был одной из первых картин, положенных на полку. Но Андрей никогда не отождествлял себя и свою судьбу с судьбой своих коллег, не ощущал духовного родства только на основании общих гонений и запретов. Если Тарковскому не нравились картины, а ему не нравились ни «Июльский дождь», ни «Дневные звезды», ни позднее «Скверный анекдот» Алова и Наумова, то он нисколько не волновался по их поводу, никак не сопрягая с ними свою собственную творческую судьбу.
«Представляешь, встретил Поллоку, а он мне говорит, что его картина тоже лежит на полке… Нет, представляешь себе это „тоже“, а? Совсем все с ума сошли»… Так что, когда «Книга сопоставлений» оказалась в издательстве «Искусство», то одной из претензий рецензентов было отсутствие в ней контекста с развитием советского кино. Справедливо, так как, кроме «Земли» Довженко, Андрей более ничего не упоминал, полагаясь на другие, заморские авторитеты киноискусства…
Постепенно и только уже на Западе обнаружилось его серьезное отношение к Иоселиани. Только после заключения Параджанова в тюрьму, воспринятое им с огромной горечью, прорезалась любовь Тарковского к его кинематофа-фу, который, по существу, был ему чужд, и прежде мы много говорили о раздражавшей его «помпезной символике». Рад страниц «Книги сопоставлений» написаны в скрытой полемике с его образностью. Так что в число мастеров, интересующих Тарковского, Параджанов был вписан им только осенью 1984 года. Надо заметить, что еще в Москве Тарковский с умилением и печалью показывал мне коллаж, присланный ему Параджановым из тюрьмы по поводу кончины Шукшина. Помню кусочек березовой коры, приклеенной к картонке, символизирующий гроб.
На моей памяти Параджанов был также единственным человеком, которому Тарковский что-то подарил, в данном случае свой перстень с алмазом. По словам Тарковского — в Армении, в тюрьме. По свидетельству Катаняна — у него дома, перед отъездом в Италию.
Но, Боже мой, как меня удивило некоторое, мягко говоря, своеобразие заглазных отношений этих двух титанов, ваятелей новых художественных реальностей…
Я виделась с Параджановым на кинофестивале в Роттердаме, когда ему впервые удалось выехать за границу. Он сидел у себя в номере, в толстом байковом нижнем белье и среди всего прочего рассуждал о том, что алмаз в подарке Тарковского оказался фальшивым, заявив до этого журналистам, что он собирается снимать фильм о Рублеве. Некоторое недоумение журналистов по этому поводу он немедленно «рассеял» заявлением: «А что мог рассказать о Рублеве этот мальчик Тарковский? Что он вообще для этого пережил в жизни и не мало ли для этого перестрадал?»…
Повторяюсь, но сам Тарковский глубоко сочувствовал арестованному Параджанову. После знакомства с ним был безусловно и всегда под огромным обаянием его личности… но кроссворды его символики раздражали его, как шифровка, дезавуирующая бездонность подлинного художественного образа.
Тарковский также никогда не отождествлял себя с диссидентами, чурался всякой политики и художников, группировавшихся по общественно-политическому признаку. Недаром он так любил повторять, что «люди собираются вместе только, чтобы какую-нибудь гадость совершить». Потому он так не любил «все эти фиги в кармане». Тарковский был рыцарем «чистого искусства», считая его равно далеким от повседневности и политических склок. Хотя…
Удивительно, но эскапизм ему тоже был несвойственен. Он всегда оставался русским патриотом (вне вульгарности этого термина), полагавшим себя вполне серьезно «советским художником», то есть прямые «антисоветские» настроения были ему чужды. К тому же в своих общественных воззрениях он был слишком интеллигентен, чтобы только восхищаться западной цивилизацией.
Положа руку на сердце, за 20 лет работы с Тарковским я могу припомнить лишь отдельные фильмы его коллег из родного Отечества, которые бы ему понравились. Упоминавшийся уже Иоселиани занял особенно прочное место в его ценностной шкале только после фильма о французских пастухах, который он увидел на фестивале в Роттердаме. Он очень высоко оценил «Одинокий голос человека» Сокурова. Более ни одной из его художественных картин он уже не увидел. Кроме того, помнится, что ему понравился фильм Германа «Двадцать дней без войны». Вот и все. О резкой перемене точки зрения Тарковского на фильм Панфилова «В огне брода нет» я уже писала, потому что поначалу фильм ему очень понравился.
На самом деле я думаю, что вкус его менялся по мере развития собственной эстетики, а потому с течением времени некоторые имена исключались из списка любимых, а иные вписывались. Не только из области кино. Интересно, например, что вначале Андрей называет образцом чистейшего искусства «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля. Однако, после того, как «Андрей Рублев» решается им в форме фрески, без традиционного главного героя и вне обычного сюжета, то Рафаэлю решительно предпочитается Карпаччо, в чьих композициях нет места главному персонажу.
Так называемое современное ему советское искусство, даже в лучших своих образцах, было ему, как правило, чуждо. Такие кумиры тех лет, как Евтушенко, Вознесенский, а позднее Любимов оставляли его глубоко безразличным. Для него все это было слишком публицистично, слишком завязано на политику. Не было у него родственных чувств к большинству своих соплеменников.
Что же касается «мысли довериться мастерам», которая, как пишет мой отец в дневнике, показалась Тарковскому «отвратительной», то речь идет о том времени, когда в начальственных кругах вызрела мысль, что фильм не является собственностью режиссера, а принадлежит киностудии, которая в случае упорства автора имеет право передоверить переделку фильма другому компетентному и признанному мастеру. Таких случаев в действительности было мало. Но, собственно говоря, именно это произошло с фильмом Параджанова «Цвет граната», переданного «на доработку» Сергею Юткевичу.
Но тогда эту идею собирались впервые испробовать на Тарковском, и, естественно, сама мысль, что его «Рублева» могут отдать кому-то на переделку, сводила его с ума. Но — и з