Ведь не только сама «Ностальгия», но и все, что было им сказано о картине, без особых натяжек укладывалось в рамки более или менее допустимых форм разрешенного к тому моменту советского мышления. Причем я не допускаю мысли, чтобы Тарковский сознательно ловчил или кривил душой. Этого он поистине не умел, а потому был особенно незащищен. Он не умел играть в «их» игры на «их» уровне, оставляя «их» в итоге «с носом», как это умели делать другие талантливые люди… Он был из другой кошолки, хотя пережил драму вполне советского художника, всерьез «подошедшего» не только на общекультурном русском замесе, но, как это не покажется странным, и вполне советском тоже. Он искренне разделял множество базисных идей, воспитанных в нас советской школой, советскими средствами массовой информации, в конце концов, всей той жизнью, которую прожили уже в советской России наши родители и отчасти деды.
В идеологическом смысле Тарковскому, потомственному русскому интеллигенту, конечно, были откровенно противопоказаны буржуазность или филистерство. А Лариса, понятно, не утруждала себя размышлениями подобного рода — ей все это было «до фени». Хотя Андрей несомненно ценил комфорт, которым гораздо органичнее он мог бы насладиться в России… если бы позволили… если бы ему дали такую возможность.
Он не лукавил, когда признавался, что его раздражает «разряженность духовной атмосферы на Западе», как многих русских. Но подобно многим русским он также забывал, что не они приехали к нам, а мы к ним, а потому они все-таки достойны некоторого нашего внимания, попытки хоть немного разобраться в такой нас раздражающей «их» жизни. Тарковский полностью следовал привычной традиции объяснять им, чего им не хватает. Всякий раз он настаивал на нашей необычайной русской духовности, опираясь подсознательно на свою привычную, обжитую и понятную ему до мелочей среду недавнего обитания, свою собственную культурную традицию, западный вариант которой был ему чужд, непонятен и не доступен. Переживая это на свой лад в Италии, он не случайно вкладывает в уста Горчакова свой вывод, что, де, «культура непереводима на другой язык»…
Но самое интересное, что в Италии Тарковский чем далее тем более удивлял меня своей, я бы сказала, принципиальной непроницаемостью и к внешней жизни тоже. Это странно и отчасти парадоксально для художника, решившегося творить в другой среде, ему удавалось воспринимать эту новую жизнь только на уровне бытовых удобств. Но обустро-енно-удобная, комфортная и открыточная Италия не находит себе места в его «Ностальгии», вытесненная на периферию его художественного сознания. В итальянский пейзаж или точнее в руинированные образы Италии репродуцировалась только тоскующая, непонимающая, отчужденная от него самого часть его души…
А «Жертвоприношение», снятое в Швеции и отмеченное многими даже как лучшая его работа, видится мне, увы, холодным, мертворожденным созданием вследствие неуко-рененносги его в чужой почве. При этом я сразу готова согласиться, что моя точка зрения многим покажется несправедливой. Но для меня вся атмосфера «Жертвоприношения» иссушена отсутствием тех одухотворяемых Тарковским мелочей, которыми, как правило, изобиловал его экран, нет родных волнующих его деталей. Не было вокруг тех коллег, наделенных общей с ним памятью, взаимодействие с которыми рождало его собственное возгорание. Хотя он был окружен в работе не просто высокими профессионалами, но очень крупными мастерами. Однако, опыт Тарковского еще раз подтвердил, что авторского интернационального искусства не существует, как не бывает годной для любого организма кровеносной системы. Как не случилось пока войти в обиход эсперанто. В театрализированных мизансценах кинокадра не существуют, но двигаются не слишком изысканно разведенные режиссером персонажи: не русские, не шведы, не французы, не итальянцы, но только лишь какие-то вымороченные носители авторских идей. Это грустно, но для меня, к сожалению, закономерно…
И еще раз подтверждает горячо разделяемую Тарковским точку зрения, что кинематограф и литература питаются от разных корней. То есть слою гораздо более свободно с точки зрения географического положения писателя. Возьмите Довлатова и всех остальных, создававших русскую литературу за рубежом. Но кино, хоть и авторское, но и коллективное искусство, особенно нуждающееся в родной энергетической подпитке. Только Лариса могла беспечно оговориться, ничего с этой точки зрения не понимая в своем муже:
«И все же, когда читала, что Андрей, потеряв Родину, потерял… талант, — смеялась. Он был настолько интеллектуален и интеллигентен, что переезд из одной страны в другую был для него не более, чем географическим перемещением. Не это его убивало. Его убивала травля…»
Потерять талант нельзя, но извести его попусту или измельчить — можно. Можно заболеть от сложностей его реализации. Можно отчаяться. Тем более, интеллигенту. Можно заблудиться. Особенно кинематографисту. Эмигрируя в другую страну, писателю можно отгородиться от мира высокими стенами и продолжать разрабатывать свои темы. Кинематограф связан с действительностью необходимостью в актерах и пейзажах. Тем более такой авторский кинематограф, какой создавал Тарковский.
Ни с одним актером на Западе, включая О. Янковского, Тарковский не достиг того взаимопонимания, которым обозначились его работы с Солоницыным, Гринько, Тереховой, Бондарчук или Кайдановским, подарившими экрану ускользающую живую тайну души человеческой. Йозефссон, поражавший нас неоднократно в лучших работах своего соплеменника И. Бергмана, дважды снимается у Тарковского и, с моей точки зрения, совершенно не понимает, что он играет. Объяснить актерскую задачу в традиционном смысле Тарковский не умел. Он рассчитывал на подсознательные контакты, нелогическую связь, которые в профессиональном отношении чужды рационалистическому сознанию протестанта Йозефссона или просто его личному профессиональному опыту.
Снимая «Ностальгию», Тарковский прав, признаваясь, что остается русским художником. Более того он остается Тарковским как таковым и, не кривя душою, которою он кривить не умел, не может стать ни итальянцем, ни тем более американцем. Очень важно все то, что им сказано в «Ностальгии», но не менее важно и то, о чем он умалчивает, будучи и русским, и советским человеком тоже, не чуждым тем же явным страхам и тайным пристрастиям, которые таятся в нем точно также, как и в его соотечественниках. А потом не решается точно обозначить конфликт. То есть сказать впрямую, что Горчакова преследует навязчивое желание остаться в Италии, которое его манит, но пугает еще больше в силу самых разных причин: прежде всего реальной невозможности осуществить тайное намерение, не совершив предательства, не отказавшись от своих близких. Или тяжелое чувство несовместимости с миром, притягательным, но все-таки предназначенным не для него, который чарует и раздражает чужой, не своей красотой. Так что легче отвернуться. Но нравится ему все это! Ах, как нравится! А потому и любо и тяжко, а чем более любо, тем более тяжко… Вот, где парадокс русского человека.
Если довериться до конца первой сентенции Тарковского, что, де, русский человек не может жить вне родины, то чего бы ему не поторопиться назад? А если бы Горчаков, поехав в командировку, ощутил себя в Италии только чужим, осознавая для себя до конца «непереводомосгь одной культуры на язык другой», то тем более, казалась бы радостью сама возможность скорейшего возвращения в свою, родную, приятную и близкую во всех отношениях культуру. Кто тебя там в Италии держит, если не ты сам?
А потому именно Горчакову тяжелым грузом видится его прошлое, от которого нет освобождения и, которое мешает вписаться в новую жизнь. То прошлое, которое Горчаков формулирует в анекдоте: «я здесь живу!» (то есть как раз к ужасу своему, в той самой России!) — невесело усмехаясь такому итогу, неплохо «поддав» родной водочки в итальянских развалинах. Вот в чем подлинная, но не названная своими словами загвоздка, грозящая реальной, а не мифической гибелью со свечой в руках! Кому вслед за Доменико несет Горчаков свет, никого не греющий? Свет русского интеллигента засветить глухим, бесчувственным итальянцам. Когда на самом деле пора бы разобраться, прежде всего с самим собой…
Но мы принимаем ностальгирующего Горчакова вне бытовой правды, как объемный глубинный автобиографический образ самого Тарковского, спроецированный на экран, за которым прослушивается тщета попыток влиться в чуждый социум и чужую культуру. Когда свои собственные показались тебе недостаточными и тебя не вмещающим. И не решаешься вслед за Чеховым признаться, что пытаешься там выдавливать из себя русского раба, которого сам стыдишься, пытаясь сохранять чувство собственного достоинства. Так и стоишь гордо, но в раскоряку в соответствии со своим русским уделом…
Вот вам рассказ самого Тарковского о той реальной ситуации, в которой ему пришлось работать в Риме и как он ее оценивал тогда. О тех новых сложностях и проблемах, которые ему приходилось решать в новых производственных условиях:
Здесь трудно работать — все считается на деньги, а «Ностальгия» снимается на очень маленькие деньги. Я никогда так не уставал, как работая над этой картиной. Я впервые оказался в непривычных для себя условиях, которым я внутренне сопротивлялся. Здесь существует система экономического давления на режиссерский замысел. Если затянулась подготовка к фильму, то я оказался лишенным возможности снимать некоторые сцены в Москве. Вопрос всегда ставится одинаково: есть ли на это деньги?
Если я ожидаю необходимой мне для кадра погоды, то в следующей сцене приходится чем-то поступиться, чтобы уравновесить затраты. Пересъемки «Сталкера», например, здесь были бы совершенно невозможны. Или, например, для того, чтобы фильм мог считаться итальянским, я был обязан занять в работе определенное число итальянцев. Потому мне пришлось отказаться от двух французских актеров.