Замысел ограбления был разработан во всех деталях. Но от волнения все его подробности смешались у меня в голове и твердо я помнил лишь об одном: влезть в оконце вслед за моим предприимчивым приятелем. Мы позвали мою сестру, спрятали ее в траве за толстой липой и велели ей следить за дорогой. В случае опасности она должна была подать нам условный сигнал. Умирая от страха, она согласилась после напористых увещеваний и угроз. Размазывая по лицу слезы, она лежала за деревом и умоляюще смотрела в нашу сторону с надеждой на то, что мы откажемся от своего безумного предприятия. Первым юркнул в прохладную темноту подвала руководитель операции. За ним я. Выглянув из оконца, я увидел перепуганные глаза сестры, отражающие блеск освещенных солнцем церковных стен.
Мы долго бродили по гулкому подвалу, по его таинственным и затхлым закоулкам. Сердце мое колотилось от страха и жалости к самому себе, вступившему на путь порока.
В ворохе хлама, сваленного в углу огромного сводчатого помещения, пахнущего гниющей бумагой, мы нашли бронзовое изображение церкви — что-то вроде ее модели искусной чеканки, формой напоминающей ларец или ковчег. Мы завернули ее в тряпку. Собрались уже было отправиться в обратный путь, как вдруг услышали чьи-то шаги. Мы бросились за гору сваленных в кучу заплесневевших от сырости книг и, прижавшись друг к гругу, замерли, вздрагивая от ужаса. Шаркающие шаги, звонко ударяясь в низкие потолоки, приближались.
Из боковой дверцы появилась сгорбленная фигура старика в накинутой на плечи выгоревшей телогрейке. Бормоча что-то про себя, он прошел мимо нас, свернул в коридор, ведущий к выходу, и через минуту мы услышали скрежет железного засова и визг ржавых петель. Потом грохнула дверь, эхо ворвалось под освещенные сумеречным светом своды и замерло, растворившись в подземной прохладе подвала.
Я уже не помню, как мы выбрались из подвала. Помню только, что у меня не попадал зуб на зуб.
Не зная, что делать со своей находкой и оценив ее, как предмет, обладающий сверхъестественной силой и способный повлиять на нашу судьбу самым роковым образом, мы закопали его возле сарая, под деревом. Мне было страшно, и долго после этого я ждал жутких последствий своего чудовищного преступления перед таинством непознаваемого. Особенно сильное впечатление эта эпопея произвела на меня, может быть, потому, что в старике, которого мы увидели в церковном подвале, я узнал человека, распоряжавшегося работами еще до войны, когда ломали Симоновские купола… при этом он доил корову, лежавшую на земле…
История эта до сих пор волнует меня и даже пугает. Я иногда думаю о том, что снова вернусь в Юрьевец и раскопаю наш тайник, где был зарыт ковчег. Я и сейчас помню, куда мы спрятали нашу находку, и мне почему-то кажется, что в эту минуту я буду счастлив.
Иногда куски из яростных фильмов Бунюэля, глубоко страдающего от своего безбожия, напоминают мне этот детский эпизод «грехопадения». Переплетением своей детской ограниченности, равной Вере — с отчаянными пограничными конфликтами, имеющими свойства нигилизма, или, что еще мучительнее — отступничества. Отступничества от Общего и Трансцендентного, которое существо ребенка пронизывает более живыми и крепкими корнями, чем взрослого.
Отдельные жесткие и мучительные сцены, окрашенные у Бунюэля колоритом нравственного протеста ли, отчаяния ли, наивного ли и стихийного самоутверждения, через которые этот гениальный испанец вырывается за пределы морали в область нравственной ответственности в творчестве, всегда связанной с риском и искренностью.
Для меня это параллель кражи, о которой я только что рассказал, — и бунюэлевского «богохульства» — понятия одной и той же чувственно-нравственной категории.
В студенческие годы из увиденных фильмов лучшими казались следующие: «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Рыжик» Ренуара, фильмы Дж. Форда — «Табачная дорога» «Гроздья гнева», «Долгий путь домой», «Дилижанс», «Как зелена была моя долина». Затем: «Великая иллюзия» Ренуара, «Огни большого города» и «Новые времена» Чаплина, «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Пайза» Росселини.
Далее следуют отдельные записи, которые, по-моему тоже интересны и жалко их ушивать.
Режиссер как бы подвергся и поддался искушению быть демиургом чувственной реальности. Он грешник. Ему остается только заботиться о том, чтобы не употребить свою власть во зло.
(развить! — Как?)
Убитая лошадь, не дающая покоя.
Легенда о задуманном убийстве приговоренного к смерти. (Это из области анекдотов.)
Интервью с реальной матерью: ход, принятый в штыки при обсуждении.
Но дело-то в том, что речь идет о связи создаваемой чувственной реальности с реальным личным опытом. Эту связь нужно установить. Приравнять «творческий акт» к реальному поступку. И отвечать за него как за реальный поступок.
Вообще, создание искусственной, «второй» чувственной реальности граничит с реальным деянием. Оно тяготеет к реальному поступку, может в него переходить. Опять лошадь в «Рублеве». Когда такое написано на бумаге — другое дело!
Итак, вопрос вот в чем: придать искусственной реальности вес реального факта.
Не дай Бог, заранее становиться на путь предвзятого морализирования, априорной оценки будущего «поступка», взвешивания «можно» и «нельзя».
(ПОЯСНИТЬ СИЕ!!!)
Дега говорил, что самочувствие художника в творческом акте должно быть равно самочувствию преступника, совершающего преступление. (Найти, откуда это.) Пример. Съемка того, как пуля входит в живое тело, — глядеть в глазок или уйти в кусты? Якопетти предпочел репутацию преступника репутации инсценировщика. При его пустоте, при его концептуальной нищете ему оставалось только это.
Это стремление — вовсе не эпатаж.
Это потребность. Не садистическая и не эксгибиционистская, но подсознательное желание (которое должно быть осознано!) отвечать за экранную реальность. Так же, как и за то, что ты делаешь в жизни.
И именно этим утвердить суть кино.
Конечно, тут есть опасность некоторого греха: и в отношении к себе и в отношении к зрителю.
Удвоение реальности, соблазн и так далее.
В чем-то очень важном кинематограф оказывается низкой формой культуры. Он, в отличие от книги, лишен мысленного возвышения над реальностью, реальность зримая, чувственная, не очищенная мыслью.
(развить)
Наркотическая опасность для зрителя — откуда она и как над ней подняться?
(развить)
Чем агрессивнее претензия на «реальность опыта», тем ответственнее автор за содеянное.
Где залог спасения?
Как реализовать заповедь «не употреби во зло»?
Выход, очевидно, — в авторской убежденности в своей правоте (только ли?)
НАДО ПОЧУВСТВОВАТЬ В СЕБЕ ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ, ЧТОБЫ ИМЕТЬ СМЕЛОСТЬ ПРИМЕНЯТЬ ТАКУЮ МЕТОДОЛОГИЮ (выделено мною — О. С.)
Эта крайняя точка зрения возможна или оправдана только в том случае, если художественная и нравственная идея опережает эту методологию.
(Для коммерческих картин такая методология — преступление.)
А критерий нравственного порыва — это поиск истины.
ЭТИКА —
Итак, речь идет о формах и принципах отношения режиссера к самому себе в процессе режиссерской работы. Об оценке собственного состояния в процессе творчества. Не формы развития замысла, не кристаллизация, не форма, а именно состояние самого режиссера. Перед лицом двух реальностей.
Я ДУМАЮ (ОЧЕНЬ М. Б. ЗАНЯТНО), что МОЖНО ВКЛЮЧИТЬ В ЭТОТ ЭТИЧЕСКИЙ КУСОК нечто о СНАХ РЕЖИССЕРА И О ЕГО «сновидческой» или «визионерской» сфере. ИБО — ОТКУДА возникает ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ? (Вспомни свой сновидческий аппарат в периоды постановок).
Гм-гм, а входит ли в эту тему отношение режиссера к своим соратникам по преступлению — то бишь к съемочной группе?
…сама «похожесть», зависимость от реальности делает творчество в кино удивительно соблазнительным.
Мне даже кажется, что «непохожесть» на жизнь, т. н. образность, условность, для автора стремящегося к самоутверждению и парнасскому вознесению — попросту противопоказаны. Ибо что может быть выше, чем стремление к воспроизведению самой жизни в духовном, творческом смысле этого слова?
Соблазн огромен. Но понятно и простительно то, что мы подпадаем под его обаяние. Нет смысла в то же время описывать суть конфликта между желанием выражаться своим языком и материализацией реальности. (По поводу языка нам еще предстоит поговорить. Если иметь в виду мысль о том, что вряд ли и существует понятие языка без символа.)
Кстати, любопытно выразился Ф. М. Достоевский в 1861 году:
«…Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества…»
Дать в качестве примера ПРОЛОГ к «Белому дню» — (ПОХОРОНЫ).
(Вопль человека, которого клюнул жареный петух.)
Лучшие десять фильмов по Тарковскому:
1. Дневник сельского священника
2. Причастие
3. Назарин
4. Земляничная поляна
5. Огни большого города
6. Угетсу-моногатари
7. Семь самураев
8. Персона
9. Мюшетт
10. Женшина в песках
16 апреля 1972 (А. Тарковский)
«Рублева» мы снимали во Владимире и в Суздале. И оба эти города напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, как это не странно, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.
Однажды, после работы, я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул. Вот оно: